曾成钢·雕塑 | 抒情性的雕塑方式，让现代雕塑与中国传统美学产生了一种关联

140×75×135cm

铸铜

1989

第七届全国美展金奖，中国美术馆收藏

《彝海结盟》对作者而言，是一个不具有选择性的内容，即使如此，这件作品给人印象最深的仍然是它的类似舞台效果的形式感。这件“遵命”创作的作品同样带有鲜明的曾氏性情感模式的印记。它高亢、昂扬，形式规整又富于变化。他就这件作品接受《美术周刊》记者采访的时候说，“很多人觉得这是‘红色政治’‘红色文化’，离我们很远。但我们不要把它变成一种政治口号或以政治为目的的创作。……我想，重要的是历史是否感动了艺术家，艺术家是不是真正投入表达”。[8]

值得注意的还有《大觉者》，雕塑史上恐怕很少有人会主动选择把人类思想最伟大的几个人物并置在一起进行塑造，这是个难度极大的课题，然而，它却非常符合曾成钢做事要“极端”的创作个性。即便是面对这样的人物，塑造这样的形象，他也没有去迁就对象，迁就各种艺术之外的“惯例”，而是为对象赋予了他个人所喜欢的形式。

《大觉者》

900×420×300cm

青铜

2014

丹麦欧登塞

六

曾成钢的这些抒情性雕塑的价值何在呢？

曾成钢的雕塑改写了中国现代雕塑中曾经有过的“抒情性”作品的审美范式，将一种充满阳刚之气，雄阔、刚健、强悍的个人风格带到了抒情性作品中。曾成钢的抒情性作品带有突出的个人体魄性的特征，他的抒情性与他的身体性有着密切的关联，这与他的性格气质有很大关系。如果拿表演艺术做比，曾成钢属于“本色演员”，他从来不去饰演，不去装扮，而是如实将自己的本色呈现出来。这是一种先天禀赋，能够将个人身体感受和体验上升为艺术创作中的抒情模式，他具有潘天寿先生所说“强其骨”、“一味霸悍”的个人特征。他曾对自己艺术抱负作了这样的表述：“深挖洞、广积粮、要称霸”。[9]

《圣火接力》

170×150×50cm

钛合金

检索中国现代雕塑史，似乎可以隐隐约约见到一条“抒情性”雕塑作品的线索，尽管有的雕塑家集中全部精力于此类创作，有的则是在气候合适时兼顾而已，这条线索是存在的：滑田友的《下山遇故夫》、王合内的《小鹿》、周轻鼎的“动物”雕塑、田金铎《稻香千里》、伍明万《饲养员》、胡博的《喜开镰》、以及1979年在中国美术馆举办的“小型雕塑展”的部分作品。1979年之后，这类作品更多了，兹不列举。

已有的这类作品在总体倾向上比较偏于“唯美”和“婉约”，比较强调形式感，比较强调个人语言的锤炼，在1979年以前，它们充其量也只是社会主义现实主义的雕塑主旋律之外的补充。由于在那个时代它们常常会受到各种责难，它们的声势不可能壮大，个人的面貌也不够突出和彰显。曾成钢抒情性雕塑作品的出现很大程度上改写了这种状态。

在西方现代雕塑的历史上，狂飙突进式的个人意志，尼采式的超人哲学，曾经鼓舞了一代现代主义的艺术家，而中国雕塑家的意志力、生命力、创造力因为种种原因受到了压制，那么，现在是不是到了需要用新的抒情方式将它们释放出来的时候了呢？

曾成钢曾经说道，“必须把自己要做的事情做到极致，做到无人能及的境界。这需要一种使命感，把自己整个的生命投入其中。必须要有这样的心态，才能有所成就”。[10]当然，对中国而言，这种精英主义的抒情表达带有某种“补课”的性质，同时，这也不是当代文化背景下雕塑“前锋”的任务，它属于“中场”，曾成钢自觉选择了“中场”，他担当起了这个责任。

七

曾成钢雕塑在中国现代雕塑中，把个性放到了一个突出的地位。他的作品个性彰显，个人风格非常突出，放在现代雕塑的作品系列中具有唯一性和不可替代性，这对于中国雕塑现代性品格的形成具有非常重要的意义。

反观二十世纪中国现代雕塑，其遗憾之一，是没有产生具有国际影响的雕塑大家。出现这种情况的原因，当然可以说由于中国现代雕塑是一种从域外引入的艺术形式，需要一个逐步中国化的适应过程，需要一个自身文化建构的过程。除此之外，有没有“个人”缺席的原因呢？

《莲说》