曾成钢·雕塑 | 抒情性的雕塑方式，让现代雕塑与中国传统美学产生了一种关联

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纵观西方世界，文艺复兴以后的雕塑艺术，它总是以不断出现的雕塑大家引领时代，划分时代。不断出现有标志性的雕塑大家是西方近代以来雕塑艺术的重要特性之一。再看二十世纪中国，在写实性雕塑一统天下的时代，有一个十分突出的现象，一些产生了较大影响的雕塑，它的创作主体大多是以群体性的方式出现的，而雕塑家个人在大多数时候是隐匿的，被埋没的，他们的天才和创造性总是悄悄地淹没在众声喧哗之中。请看：《人民英雄纪念碑》，集体创作；《庆丰收》，集体创作；《八女投江》，集体创作；《胜利向前》，集体创作；《收租院》，集体创作；《农奴愤》，集体创作；《毛主席纪念堂雕塑群》，集体创作……

直到现在，许多大型户外雕塑完工之后，不署雕塑家的名字仍然是一个不正常的“习惯”；有关大型雕塑落成的宣传报道也鲜见雕塑家的名字，这与西方相比，形成了巨大的反差。这种具有中国特色“习惯”是否正是中国现代雕塑主体性缺失的一个有力的佐证呢？

通过抒情性雕塑，张扬个性，彰显个人，这是中国雕塑现代性建构的重要环节，如果过去有缺失，那么现在应该开始弥补。在这个过程中，中国特别需要出现一大批个性化的雕塑家，需要出现有影响，能够代表时代的雕塑大师。

对此，曾成钢有自己深切的体会，他在回应批评家殷双喜的访谈时说，“中国的写实雕塑没有形成强烈的个人艺术语言，没有明确的艺术风格追求，这点对于冲击制高点是比较受困的。”[11]

没有雕塑家的地位，就没有现代雕塑；没有个性，没有现代雕塑；没有精英主义，也没有现代雕塑——站在后现代立场看，现在是一个消解小众，消解精英，大众狂欢的时代，而中国雕塑的现代性又没有真正确立，这或许又是一个曾成钢之所以选择“中场”理由。

就曾成钢的作品而言，尽管有不少爱好者，但他的雕塑未必是一种雅俗共赏，人人喜欢的样式；至少，作为一个具有精英思想的人，一个崇尚英雄主义的人，曾成钢从不会主动去迎合大众，他只是做自己爱做的东西，按照自己心中的那个“好”的标准。

八

曾成钢通过抒情性的雕塑方式，让现代雕塑与中国传统美学产生了一种关联，这种努力有助于匡正二十世纪激进主义的艺术思想，让中国传统雕塑资源具备了向现代形态进行转化的可能性。

辛亥革命以来的中国现代雕塑史，也是中国社会走向现代化的历史，在这个历史过程中，一直贯穿激进主义和文化守成主义的文化冲突。

已故学者王元化先生指出：“‘五四’时期流行的四种观念，今天有必要对它做清醒地再认识，再估价：一是庸俗进化论观点，它僵硬地断言凡是新的必定胜过旧的；二是激进主义，指态度偏激、思想狂热、趋于极端、喜爱暴力的倾向，它成了后来极‘左’思潮的根源；三是功利主义，是指使学术失去自身独立的目的，而作为为其自身意外的目的服务的一种手段；四是意图伦理，就是在认识论上先确立拥护什么和反对什么的立场，就是凡是敌人反对的我们就要拥护，凡是敌人拥护的我们就要反对，这就形成了在学术问题上，往往不是事实求是地把考虑真理是非问题放在首位”。[12]

激进主义作为一种社会思潮，它也反映在雕塑艺术上。例如，对传统文化的虚无主义态度，对传统雕塑持否定态度，一些人甚至认为中国古代没有严格意义上的雕塑艺术，这些都是站在西方的雕塑立场，以西方有色眼镜在看问题。

在中国现代雕塑史上，曾经出现过写实雕塑模式一家独大的情况，多元化、多样性受到压制，特别在文革时期尤为突出。改革开放后，在雕塑创作中也出现了缺乏独立思考，盲目求新求变，为吸引眼球，追求极端，比勇斗狠，以博出位的情况。

王元化先生说：“激进思想实际上有两种表现形态，一是以“人民”的名义，“神圣”的崇尚，去取消、压制个人真实的声音；一是以“进步”的名义，“求新”的崇尚，去破坏摧毁优秀文化传统的存在，同时也去取消其他被它们认为不进步不理性不新潮的声音。”[13]正是因为激进主义在变革中的中国社会常常具有话语强势，在这个背景下，曾成钢自觉选择“中场”，显示出他尊重传统的文化守成主义立场。

早在80年代初，曾成钢还在读大学的时候，有一次老师布置习作，其他同学都按当时流行的题材去创作，唯独曾成钢出人意料地做了一头类同传统雕塑的狮子，当时，这类东西还没有被“平反”，被视作封建文化的东西，曾成钢却几乎是发自本能地把它作为创作对象，这是否算是一种预兆，看作是传统对他的召唤呢？

曾成钢在谈雕塑创作时说，“在今天这个快速、多元、偏离的时代，我们对自己的民族文化应该有一种自觉和自信。在这种文化之中依然包含着一种解惑的作用和力量，这种力量来自古代文化的节奏和秩序，可以帮助我们厘清来龙去脉，使我们的内心变得更加坚定”。[14]

曾成钢对商周青铜器语言的研究和创造性的运用，应该是中国现代雕塑中认真解读传统，活用传统，转化传统的一个经典案例，他从青铜器的造型中，吸收了诸如夸张、变形、结构的对称、纹饰线条的装饰意味、体面之间突兀刚直的转折、尖锐犀利的尖角等造型元素，这些都转化为他雕塑的个人风格。

在中国现代雕塑的格局中，向传统学习又不等于泥古不化，固步自封，曾成钢之所以自称“中场”，在于他对待传统持建设性、创造性的态度。在他看来，首先是要解读传统，“重新解读传统语言这是至关重要的，关键是要用我们自己独有的视觉去重新解读，解读是一种有特效的学习方法”。[15]曾成钢强调站在今天，站在未来去看待传统。在他眼里，传统并不是过去，而是蕴含了走向未来的可能性。他说，“所谓传统，就是过去、现在、未来都让人觉得这是个好东西”。[16]

站在中国雕塑的现代性立场看，学习传统并不是目的，而对一个现代民族国家而言，通过造型艺术，梳理自己的艺术历史，寻找自己的文化身份，确立民族的文化个性，这才是学习传统的意义。

这里，特别需要指出的是，曾成钢对传统雕塑的学习和转化还有一个特殊的意义，这个意义放在中国雕塑的现代性建构的背景下看，它具有双重的针对性。针对性之一，就一般中国艺术而言，“缘情”是古老的艺术传统，可是对于中国雕塑而言，在“缘情”方面与中国古代艺术其它门类比较，则是一个相对薄弱的门类。中国古代雕塑大多数并不是“缘情”而创造的，它的直接目的是基于宗教信仰的需要，丧葬的需要和实用装饰的需要，以“缘情”为目的的创作极少。所以，从抒情的角度学习传统，就不能只局限雕塑的传统，更应该是中国艺术的大传统，中国艺术的整体精神和气质，所以，需要针对传统雕塑在抒情性方面的某些不足，在博采中国古代文学、绘画、书法等众多养分的基础上延续中国的雕塑传统。

针对性之二，我们在前面说过，中国现代雕塑写实性强大，抒情性弱小，而要改变这种情况，可以从古代“缘情”的美学传统中，吸收养分，将它转化、充实到中国现代雕塑的创作中，这也是抒情性雕塑对中国现代雕塑主体建设的应有之意。

九

曾成钢的在他的艺术道路上，始终高扬形式语言的旗帜，去完成中国雕塑未完成的现代性。他自觉坚持学院立场，坚持雕塑艺术的本体建构，坚持雕塑语言形式的相对独立性，这也是他自觉选择“中场”的重要原因。

基于中国在现代化过程中的特殊历史境遇，以艺术作为干预现实、干预社会的手段，具有相当的合理性。毋庸置疑，辛亥革命以后，无论是这个古老民族通过思想启蒙，开始走向现代之路；还是在民族国家的建构中所面临的“救亡图存”的历史时刻，还是在改革开放过程中，用艺术表达人文关怀，推动民族的思想解放、革新进步的方面，中国艺术的政治社会立场都是必不可少的。应该说，它们始终面对和揭示的，都是艺术的前沿问题，先锋问题。

《莲·水》

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问题的另一面，艺术也有自身需要解决的问题，如主体问题、形式问题，语言问题、材料问题。对曾成钢而言，他更愿意选择后者。曾成钢明确表示自己“打中场”，体现了一种坦率的态度，他不否认前锋的价值，但他更钟爱“中场”。

曾成钢对雕塑语言形式探索的热情以及对这些问题的解决方案，大致体现在如下几个方面：

首先，是对艺术的热爱。他曾对学生说，“我们学习艺术一定要立志，要有一条道走到黑的志向，这也是我的信念。”[17]作为一个艺术教育家，一个职业雕塑家，人生的精力有限，他更愿意将自己的精力放在解决艺术的问题上。

其二，是基于现代雕塑所存在的问题。他在检讨现代雕塑的问题时说：“当我们在阅读中国的写实雕塑作品时，能让我们真正激动万分的作品不多。这是非常让人深思的事情”。[18]而这些问题在他看来，如同烧饭“没有烧透的感觉”，“有一种夹生的感觉”，“有一种不过瘾的感觉”，基于补课的需要，即使有人认为形式语言的问题在现阶段西方艺术语境中已经不是一个重要的问题，但曾成钢仍然认为形式语言是艺术语境中一个非常重要的问题，尤其是现代中国雕塑的重要问题。

其三，站在激进主义的立场，或者当代文化政治学立场看，学院派是个贬义词，可是曾成钢一直表现出了对学院的依赖。在他看来，当人们都集中在先锋、前沿的地方解决最当下问题的时候，学院是个解决艺术语言形式问题的好地方。他说，“我认为，保守主义之类的词语不是学院式和学院派的代名词。……从历史看，学院派把人类的文化艺术推向了高峰。从学院派的特征看，是把非理性的艺术，以理性科学分析的方法将其梳理成系统的学科。从教育实践看，学院派在世界范围内依然存在，依然发展，在中国也是如此。”[19]

其四，曾成钢在强调学院主义，强大语言形式问题的时候，他的基本立场是不变的，尽管“跨界”、“泛雕塑”、“装置”一直在威胁他所坚持的形式本体立场，在他心里，那条艺术的底线始终没变：“当我说造型艺术的时候，不论是古典、现代或当代艺术，其实都离不开形象和结构形式这两个方面。作为艺术，那就不能忽视艺术给人的那种直观的视觉感受，或让人愁，或让人怒，或让人笑。”这段话值得注意的有两点：第一，艺术要有造型；第二，艺术要有情。这与他的抒情性的雕塑特色是高度统一的。如果杜甫说：“语不惊人死不休”，那么曾成钢则是“形不惊人死不休”，他的那些雄奇刚健的雕塑造型就是最好的证明。

其五，关注学院，锤炼形式语言的目的是什么？曾成钢说得很清楚：“中国当代雕塑不能仅限制在西方现代艺术的视觉经验模式中，要走出第三条道路，即不是复制传统的，也不是纯属西方现代的，而是借传统与现代为两翼，自成一体。”[20]

于是，问题又回到了他的学术目标上：“中国传统雕塑语言的现代转化”；又回到了“中场”。

十

“中场”有什么意义？

中场的意义蕴含在问题中，这些问题是地道的中国问题，是中国现代雕塑所必须面对的问题。

“中场”是一种面对中国雕塑问题的立场，也是一种方法。

（文/孙振华，《自觉的“中场”——现代性语境中的曾成钢》）

注释：

[1]《深度与转化——关于中国写实雕塑的一次对话》见《曾成钢艺术资料》“与殷双喜对话”

[2]需要指出的是，这里所说的“写实雕塑”特指西方现代主义艺术出现前，以西方古典写实的观念和技法所创作的雕塑，这个概念和现在学术界所使用的涵盖更广的“具象雕塑”是有相当区别的。现代主义艺术出现以后，超级写实主义，波普艺术等等都有具体的形象的塑造，有的也采用了写实的技术和手法，但是它们是“具象雕塑”的，而不是我们在这里所特指的“写实雕塑”。

[3]王德威《抒情传统与中国现代性》生活·读书·新知三联书店2010版72页

[4]李泽厚《世纪新梦》安徽文艺出版社1998年版243页

[5]沈从文《短篇小说》，《沈从文全集》第十二卷504页

[6]陈世骧《中国的抒情传统》见《陈世骧文存》37页台北志文出版社1972版

[7]《中国雕塑艺术精神——从“鉴湖三杰”谈起》见《曾成钢艺术资料》“周爱民访谈”

[8]涂幸：《曾成钢谈“彝海结盟——红军长征”》美术周刊见《曾成钢艺术资料》

[9]《中国雕塑艺术精神——从“鉴湖三杰”谈起》见《曾成钢艺术资料》“周爱民访谈”

[10]唐尧：《历史与责任——曾成钢访谈》见《曾成钢艺术资料》

[11]《深度与转化——关于中国写实雕塑的一次对话》见《曾成钢艺术资料》“与殷双喜对话”

[12]王元化：《我在不断地进行反思》见马国川著《我与八十年代》生活·读书·新知三联书店2011版20页

[13]王元化：《我在不断地进行反思》见马国川著《我与八十年代》生活·读书·新知三联书店2011版21页

[14]唐尧：《历史与责任——曾成钢访谈》见《曾成钢艺术资料》

[15]《对话曾成钢》见《曾成钢艺术资料》“与北人、施丹对话”

[16]唐尧：《历史与责任——曾成钢访谈》见《曾成钢艺术资料》

[17]《对话曾成钢》见《曾成钢艺术资料》“与北人、施丹对话”

[18]《深度与转化——关于中国写实雕塑的一次对话》见《曾成钢艺术资料》“与殷双喜对话”

[19]《对话曾成钢》见《曾成钢艺术资料》“与北人、施丹对话”

[20]《中国雕塑艺术精神——从“鉴湖三杰”谈起》见《曾成钢艺术资料》“周爱民访谈”

作品欣赏

《起舞》

3000×800×500cm

紫铜

1994

铜陵

《福海之云》