孟禄丁 | 从抽象艺术具身化，看审美心智的认知延展与具身转向

摘要：自20世纪80年代以来，孟禄丁在中国艺术界多以“纯化语言”和抽象艺术“离身美学”的代言人形象出场。事实上，孟禄丁抽象艺术的话语方式是“具身的”（embodied）而非“离身的”（disembodied）。从当代认知美学角度看，孟禄丁抽象艺术具有三重知觉维度：“人机交互”而非“机械设定”、“文脉嵌入”而非“情境抽离”、“媒介延展”而非“材料固化”。也就是说，孟禄丁艺术经历了从“离身美学”到“审美具身化”的知觉转向，“抽象艺术具身化”才是其抽象艺术的核心理念与知觉进路。

关键词：审美具身化；孟禄丁；抽象艺术；认知延展；具身转向

自20世纪80年代以来，孟禄丁在中国当代艺术界多以“纯化语言”和“抽象艺术”的代言人形象出场。与此同时，中国艺术批评界也习惯性地将孟禄丁视为中国当代艺术“理性之潮”和“抽象艺术”最有代表性的艺术家之一。在世界艺术史上，“抽象艺术”常常被视为具象写实主义和再现论美学的叛逆者。出于这一刻板印象的原因，人们也常常会忽略其形式主义语言背后隐藏着的复杂性因素。

著名英国艺术史家安妮·莫辛斯卡（Anna Moszynska）曾于20世纪90年代在泰晤士-哈德逊“世界艺术巡礼”系列中出版过一部详细梳理抽象艺术发展史的著作。时隔30年之后，当她在2020年为这部书的第二次修订版写序时，莫辛斯卡将“抽象艺术”史的开端一下子推进到传统公认的第一代抽象艺术家康定斯基（Kandinsky）、马列维奇（Malevich）和蒙德里安（Mondrian）等之前。经她的研究，一位在西方艺术史上名不见经传的瑞典艺术家希尔玛·阿夫·克林特（Hilma af Klint，1862—1944）及其第一批抽象艺术作品《神庙绘画》（The Paintings for The Temple，1906—1915）浮出海面。莫辛斯卡指出，阿夫·克林特的这批作品不仅“位于抽象艺术发展起源的最前沿”，而且她还曾“以艺术家的身份在斯德哥尔摩接受了唯灵论和神智学的训练，她经常借助自身通过唯灵论实践所产生的灵感进行大型绘画的创作，以不同的色彩表现奇异的几何形态或生物样式来揭示存在于现实世界之中的神秘”。^［1］在全球艺术通史的写作中，这或许算不上什么了不起的大发现。但是，对于我们正在讨论的“抽象艺术”而言，它却有着很强的启发性。这不仅体现为“抽象艺术”史开端的前移，而且更在于对“抽象艺术”背景复杂性、文明多样性甚至精神神秘性的发现和肯定。莫辛斯卡的写作提醒我们，“抽象艺术”可能并不纯粹也并不抽象。相反，它可能很复杂也很具体。

那么，孟禄丁的抽象艺术呢？

一、“离身美学”的刻板印象：从“纯化语言”“理性之潮”到“硬边绘画”

提到孟禄丁，人们总会不约而同地说出一个词汇：少年成名。的确，早在中央美院油画系的本科生涯里，孟禄丁就与张群合作画出了轰动一时的《在新时代：亚当和夏娃的启示》（1985）。这件作品以其强烈的超现实主义构图和启蒙主义哲学反思性而被誉为“新潮美术”的开端，同时也被视为“理性之潮”（高名潞语）的代表性作品。特别值得注意的是，画面上那些向着天海之间遥远的地平线和视觉“没影点”不断延伸的黄色方框，显示出西方当代抽象艺术的深刻印迹。在这里，艺术史家似乎也可以看出孟禄丁“抽象艺术”及其方法论的苗头。不过，孟禄丁“抽象艺术”作为“离身美学”的刻板印象不仅产生于艺术家本人的艺术创作，而且也更多地来自他接下来的观念表述。