孟禄丁 | 从抽象艺术具身化，看审美心智的认知延展与具身转向

有感于中国改革开放初期“知青美术”和“乡土美术”中众多主题先行的绘画创作，孟禄丁于1988年以语不惊人死不休的方式提出一个在当时石破天惊的美学命题：“纯化语言”。他这样写道：“艺术史上经得起推敲的艺术作品，无不经过了绘画语言不断纯化而趋于完美的过程，因为语言的价值影响着内容的价值。”^［2］艺术家闪烁其辞的看法很快被人们简化为“形式主义”或“抽象艺术”的干瘪语义：仿佛一切“艺术”（不仅仅是“抽象艺术”）的价值都凝结在“纯粹”的绘画语言之上。不是“内容决定形式”，而是“语言决定意义”，这当然体现出康德形式主义美学“纯粹美”概念的思想影响。在“八五新潮美术”时期，孟禄丁“纯化语言”很快就成为栗宪庭“重要的不是艺术”命题的对立面。本来，这两个命题都内在地包含着艺术作品形式与观念、话语与意义的相互融通，其实二者并没有实质性的冲突。然而，当代艺术思想史并不按照后世阐释者的愿望效果而演进。即使当事者孟禄丁本人，也在“纯化语言”话语表面意义的牵引下试图走上更为彻底的“离身性”抽象艺术之路。

在整个20世纪90年代，孟禄丁先到了德国，紧接着前往美国。没有太多的资料向我们显现孟禄丁在欧洲尤其是美国具体的生存境况与艺术经验。但正如批评家高名潞所言，2006年归国重新执教中央美院后，孟禄丁无论在教学还是创作中都有意无意地流露出美国当代抽象艺术——尤其是“抽象表现主义”“极少主义”和“硬边绘画”的影响。比如，在“元速”系列作品中，孟禄丁会刻意强调绘画的平面性或浅层空间。他通过机器绘画的方式，利用液态颜料在旋转画布上形成的同心圆，体现了彻底对抗再现论透视主义的空间观和非深度意识，这与极少主义所追求的画面简洁和平面化正相呼应（图1）。在“元色” 系列中，他大胆地启用了异形画框。这些画框的几何化设计不仅增强了作品的现代感，而且也对从蒙德里安“荷兰风格派”到弗兰克·斯特拉（Frank Stella）“硬边绘画”以来的西方当代抽象绘画进行了成功的语言转化（图2）。旅美多年，孟禄丁即使不完全认同克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）关于现代艺术最本质的特征在于“不可还原的平面性”的观念，也很难逃离这一观念在美国当代艺术界强大的影响力。在《现代主义绘画》中，格林伯格指出：“平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。绘画的封闭形状是一种限定条件或规范，与舞台艺术共享；色彩则是不仅与剧场，而且与雕塑共享的规范或手段。由于平面性是绘画不曾与其他任何艺术共享的唯一特征，因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。”^［3］在今天看来，格林伯格关于现代主义绘画的观点无疑显得太过武断，充满了视觉语言的迷思。如果沿用这样的视角，我们将无法跳出艺术界关于孟禄丁艺术实践“离身美学”的刻板印象。

图1.孟禄丁，《元速》，布面丙烯，290cm×1740cm，2014年

图2.孟禄丁，《雄黄》，布面矿物质颜色，300cm×200cm，2022年