对话丁乙 | 在“盘山之路”上，寻找这个时代的北极星

椴木板上丙烯、水溶性彩色铅笔、木刻

图片由丁乙工作室提供

但他没有选择复刻这一古老图像，而是以“十示”符号重构《神路图》的精神内核。当横向的初稿完成后，他特意将作品发给纳西学专家，在得到“神路图多为纵向，以契合灵魂上升的轨迹”的提醒后，他又重新创作纵向长卷。

“我用符号化的语言，用图式的方式，用自己一个新的视角去看待关于纳西族的生死观。”

除了对东巴文化的诠释，横断山脉的“迷幻”气质构成了丁乙另一重的自然叙事。少数民族服饰的斑斓色彩、雨林植被的浓郁层次、雪山冰川的凛冽光影，甚至7月菌子上市时，山林间弥漫的朦胧雾气，都成为他色彩创作的灵感来源。

他以“之字形”为新的视觉语言，在画布上叠加分层的色彩，让蓝色的深邃、绿色的厚重、荧光色的跳跃相互渗透，模拟出穿行于横断山脉时，视觉与感知不断被刷新的体验。这种对自然的抽象转译，并非简单的景观再现，而是对“天地人”关系的重新思考。

1987年，丁乙开始了“十示”系列的创作。那时他年仅25岁，却已立下“既不继承中国传统，也不继承西方现代主义”的宣言。这种双重否定并非年少轻狂，而是基于对艺术史的清醒认知。在80年代那个崇拜图像和观念的时期，他在画布上画着格子与“十字”，笃定地提出“让画没有意义”。

“要做出判断，就先要了解历史的关口在哪里，才能知道要突破什么。”。

他从西方现代主义起步，却对现代主义并不信任。在接触了塞尚、马蒂斯和毕加索后，他意识到中国艺术家若只是延续西方抽象艺术的发展轨迹，将永远处于追赶状态。“如果重新出发，首先就要否定所谓的'现代主义模版’，否定才得以重生”。

于是，“十示”应运而生。这种形式主义的语言帮助他避开所有与现实之间的联想和隐喻，建立起自己的艺术定位。随后数十年，“十示”经历了“平视”、“俯视”和“仰视”三个阶段的变化，从个人视觉语言的探索，到对城市化的回应，再到对更辽阔文明图景的追寻。

而“旅行”成为推动这一转向的关键方法。他的足迹遍布西藏、云南，远至印度、非洲、南美洲和土耳其。与通常的“文化采风”不同，丁乙以一种仰视的姿态接近这些古老文明。

《十示1993-4》1993