潘义奎 | 与“大众”共生：新大众文艺视域下美术生态论

到了20世纪中期，法兰克福学派将文化工业问题纳入资本主义批判框架之内。在“文化工业”理论领域，西奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno）和马克斯·霍克海默（Max Horkheimer）指出，在资本主义社会将文化生产纳入工业化体系的过程中，电影、广播、音乐等文化产品正逐渐成为标准化商品，而公众也被卷入资本主义意识形态结构之中，失去其批判性与自主性[6]。与此同时，随着现代技术体系与消费体系的融合，赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）[7]与埃里希·弗洛姆（Erich Fromm）[8]等学者在后续的文本中也有进一步阐释，消费不再单纯源于个体的真实需求，而是日益受到社会结构与意识形态的塑造。大众传媒与市场营销的不断发展，推动着人们将消费视为日常生活的一部分，并在现代资本主义社会中逐渐形成一种以“占有”为中心的价值观。而与之相对的，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在分析机械复制技术时亦有强调，技术在削弱艺术作品本真性的同时，也使其摆脱了传统精英文化的桎梏，得以进入更广泛的社会传播与接受场域，进而推动了艺术的大众化与民主化进程。

进入20世纪后期，随着西方资本主义国家由以生产为中心的工业社会逐渐转向以消费为核心动力的消费社会，文化消费研究逐渐转向对权力关系与主体性的综合分析。在皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）看来，不同社会阶层在音乐、艺术、文学等文化消费上的差异，本质上反映了社会结构中的权力关系[9]。而对于让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）来说，消费已从物质需求满足转向符号交换过程，促使个体通过消费建构自身的社会身份与文化意义[10]。80年代以后，迈克·费瑟斯通（Mike Featherstone）等文化研究学者捕捉到了消费者在文化消费过程中的能动性，认为大众文化的生产与消费始终处于一种动态关联之中：一方面，资本主义体系试图通过文化产业塑造消费模式；另一方面，消费者在实际消费过程中又可能通过重新解读和使用文化产品，对既有文化意义进行改造甚至抵抗，因此，文化消费不仅是接受过程，也是一种意义生产过程[11]。

要讨论美术生态研究在中国语境中的展开，需关注与之密切相关的中国社会经济结构转型。改革开放以来，随着市场经济的发展、城市化进程的加速以及文化产业政策的推进，中国社会逐渐从以生产为中心的社会结构向消费社会形态过渡。在这一过程中，消费不再单纯是满足物质需求的经济行为，更日渐成为社会身份建构、文化参与和价值表达的重要方式。文化产品的生产、流通与消费逐步成为社会学、经济学以及文化研究、产业研究的重要议题。在更为具体的艺术领域，艺术市场、公共文化机构与城市文化空间的发展，使得美术生态逐渐嵌入更具复合性的制度与空间结构之内。

此外，在数字媒介与平台技术迅速发展的背景下，传统文化消费理论所依赖的“生产”“传播”“消费”三者分离的结构也在发生变化。互联网平台、社交媒体与数字技术的全面普及，也让人民大众以前所未有的规模和深度参与着艺术的生产传播，进而深刻改变并塑造着一个时代文艺生态的整体面貌。文化生产的门槛降低和文化传播路径的多样性，使得消费行为进一步交织再生产过程。由此，文化生产、传播与消费之间的边界被不断打破，三者之间呈现出更加紧密的网络关系，构成了当下由数字媒介、平台机制与广泛社会主体协同参与的文化发展现实。

在中国社会结构性转型及国家政策引导下，新大众文艺的兴起是新时代中国文化发展的必然趋势[12]。与以往主要依据文类、风格或媒介形态进行划分的概念不同，新大众文艺的概念本身更强调对文艺生产与传播机制整体变化的把握，数字技术带来的生产方式变革是其关键基因[13]。它所指向的，是以数字媒介与平台技术为基础，在文艺主体、生产方式、传播机制及接受结构等多个层面所发生的转型，是由政策引领、技术条件、社会需求与文化实践共同构成的整体框架。