郑岩·《卧观天井悬：中国古代墓葬艺术的视觉性》| 我们“专业”的观看方式，是古人未曾有过的

但是，如果说汉代祠堂纯粹是为赞助人自我宣传而建，则未免简单化。与题记不同，祠堂内的画像有着自身的传统，从年代较早的肥城建初八年（83）祠堂，到与许卒史安国祠堂同时期的嘉祥宋山的其他小祠堂（图8），尽管画像的题材越来越丰富，但这些画像都是以其正壁的祠主画像为中心而展开的，在2世纪祠堂日益泛滥的过程中，这种基本的图像格局并没有因为题记叙事焦点的转变而发生根本性的改变。信立祥将祠主的画像视为祠堂画像的“不变性内容”[34]。杨爱国也说：“不论祠堂画像石的其它题材内容如何增减、换位，象征祠主夫妇像的楼阁拜谒图的位置始终未变，这表明祠堂最基本的功能始终未变。”[35]

图8 山东嘉祥宋山东汉1号小祠堂复原图和画像（采自《考古》1983年第8期，第743、745页图2、3）

画像主题所表现出的这种稳定性的背后原因可能是多方面的。如工匠在制作中可能长期沿用旧有的题材。由于画像石生产专业性的日益增强，那些经验丰富的名工习沉、良匠可能在确定装饰内容的时候，有相当大的决定权。更重要的是，祠堂一旦完全抛弃了“鬼神所在，祭祀之处”的功能，也就不成其为祠堂，无从体现赞助人亢的孝心。所以，芗他君的两个儿子芗无患、芗奉宗在题记中说到建立祠堂的目的时声称是为了“冀二亲魂零（灵），有所依止”。

尽管我们考虑到了祠堂画像这几种可能存在的观者身份有所不同，他们“观看的角度也彼此不同，但是，这并不意味着这些不同的目光将祠堂的画像完全割裂成不同的部分。相反，多数祠堂画像仍然是一个完整的统一体，不同内容、不同功能的画像不露痕迹地组织在一起。厚葬的泛滥和画像艺术的兴盛，固然有举孝廉制度下种种沽名钓誉的行为在推波助澜，但这些欺世盗名的行为和由此导致的画像功能的变化，只是加载在相对稳定的传统观念和习俗上的附属物。

二、墓葬画像的观者

与祠堂相比，墓葬是一个封闭的空间。但是，墓葬内的画像同样存在着与观者的关系。近年发现的陕西绥德辛店呜咽泉东汉画像石墓后室门洞左右有这样的题记（图9）：

览樊姬观烈女崇礼让遵大雅贵组绶富支子

惟居上宽和贵齐殷勤同恩爱述神道熹苗裔[36]

图9 陕西绥德辛店呜咽泉东汉画像石墓题记（采自康兰英、朱青生主编：《汉画总录》第6卷桂林：广西师范大学出版社，2012年，第90页SSX-SD-099-02；第92页，SSX-SD-099-03）

题记首行有“览”和“观”两个动词，但遗憾的是省略了主语，未能提供最直接的答案。

在汉代人的心目中，墓葬不仅仅是安放死者遗体的场所，而且是供死者灵魂继续“生存”的空间，在这个空间里，人们为死者准备了其生前曾经拥有过的和未曾拥有过的一切，包括膏粱琼浆、庄园衙署宝马华车、男童女仆、乐舞百戏等等；他们还幻想死者从这里出发，去往神仙爱居的乐土……这些内容，有的以随葬品体现，有的则诉诸彩绘壁画、画像石或画像砖等艺术形式。这个世界充满了家的温馨,但它的另外半张脸却十分可怕。《楚辞·招魂》就认为地下有各种怪物：“魂兮归来!君耳切毋下此幽都些。土伯九约，其角些。敦恢血拇，逐人些。参目虎首，其身若牛亶些。此皆甘人，归来！恐自遗灾些。”[37]墓葬埋人地下，总不免受到种种威胁。这种观念对汉代人的思想有很深的影响，使他们不得不采取一些措施。例如在诸侯王、列侯等人的“大丧”中，要有“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾”的方相氏进入墓圹中，以戈击四隅，殴方良等怪物[38]。在普通的墓葬中也要设置形象凶恶的镇墓兽和类似题材的画像，以毒攻毒，辟邪祛灾。保证了死者在地下的安宁，也就能使活着的人们心安。

尽管人们对死后的世界充满了各种美好的想象，但说到底，这些无法得到证实的想象并不能使人们远离对死亡的恐惧。在古人眼中，即使是最亲近的人，死后也会变成另一个世界的成员。王充《论衡·订鬼》一开头就说：“凡天地之间有鬼，非人死精神为之也，皆人思念存想之所致也。”[39]正说明凡夫俗子普遍认为人死精神可以为鬼，而这些鬼会时时对生者构成威胁。东汉至魏晋时期具有道教色彩的镇墓文的作用便是要消除这种威胁，这些文字往往一再强调生死异路，互不相干[40]。汉墓中写有“长就幽冥则决绝，闭旷（圹）之后不复发”[41]等文辞，也与这类观念有关。

墓葬中随葬金银珠玉，也会引来盗贼的觊觎。所以如果有条件，墓葬总是被封闭得固若金汤，有严密的防盗设置[42]。有些墓葬中刻写了警告盗墓者的文字，语词十分严厉，如山东金乡汉墓出土的两段刻石，开头即云：“诸敢发我丘者，令绝毋户后……”[43]目前还没有足够的证据来证明古人有经常到墓中设祭的风习，墓内即使有成套的祭器，也可能是封墓之前一次性的祭典所用。在历代的笔记小说中常可读到墓俑在人间作祟的离奇故事。出土于墓葬中的物品，生者往往避之唯恐不及。

重重物质和观念的屏障，将墓葬与地上的世界隔绝开来，因此从一般意义上说,墓葬不是一个公共场所，而是死者个人独自拥有的一个私密空间。各种形式的壁画是丧葬礼仪的一部分，是生者对死者的奉献，只有死者才“看”得见。

那么，在古人的心目中，已经瞑目的死者果真具有“看”的能力吗？这也是上文讨论祠堂画像时所遗留的一个问题。

在陶渊明《挽歌诗三首》其二中，我们读道：

在昔无酒饮，今但湛空觞。

春醪生浮蚁，何时更能尝？

肴案盈我前，亲旧哭我傍。

欲语口无音，欲视眼无光。

昔在高堂寝，今宿荒草乡。[44]

陶渊明是一位知识分子，非常清楚死亡的含义，他感慨“欲语口无音，欲视眼左光”，但诗中的文字又是矛盾的，毕竟他还在以死者的口吻说话，他的双眼虽然“无光”，但仍“欲视”。

有的墓葬中绘有墓主的形象，这种画像中的死者不再是一具“欲视眼无光”的枯骨，而是色彩鲜艳的生者形象。这些人形可以享用墓葬中的各种美食，欣赏眼前的乐舞，代表墓主延续着在另一个世界的“生活”。对墓主来说，墓葬中的画像并不只是一种影像，而是象征着实实在在的财富。

唐琪（Lydia du Pont Thompson）做过一个有趣的实验，她以计算机制作了山东沂航东汉墓的三维模型，利用这一模型，她试图站在死者的位置，从放置的后室向前室“望”去，结果发现石梁上画像的方向、布局、题材，都与这种假定的“目光”一致[45]。

这一问题还可以在西晋文学家陆机《挽歌诗三首》中找到肯定的回答。诗中有这样的句子：

重阜何崔嵬，玄庐窜其间。

旁薄立四极，穹隆放苍天。

侧听阴沟涌，卧观天井悬，

广宵何寥廓，大暮安可晨？[47]

作者模仿一位死者的口吻，对墓葬中的景象进行了铺叙。在这里，死者可以“听”，也可以“观”。这类字句让我们相信，在古人的心目中，故去的人在地下有知向，他们的一部分器官仍像生前一样发挥着作用。

当然，我们也不能无视古人一些相反的看法，如魏文帝曹不认为“骨无痛痒之知，冢非栖神之宅”,“为棺椁足以朽骨，衣衾足以朽肉而已”[48]，因此他主张实行薄葬。然而，这也从反面证明了装饰画像的厚葬之风是与相信死者有知的观念相联系的。

在阅读陆机的诗时，熟悉考古材料的读者会发现，诗中的描述与这一时期的墓葬结构竟然有许多相合之处，如穹隆形的墓顶、倒悬的天井、排水的阴沟等，都可以在六朝墓葬中见到。作者陆机当时是一位活着的人，那么他如何能对墓葬中的一切了如指掌呢？我们或许可以推论，尽管陆机不是一位亲手造墓的工匠，而是一位文人，但他很可能经常有机会见到这样的墓葬。

《后汉书·赵岐传》记有赵岐在自己的“寿藏”中绘画的事迹[49]，但是赵岐这种纯属“个人行为”的事迹如何能流传于世？一种可能是赵岐自己的叙述；更大的一种可能是，有其他的人在墓葬被封闭之前看到了这些画像。因此，除了墓主以外，我们可以假设墓葬壁画还有另外的观者。

这一假设可以为新的考古发现所证实，陕西旬邑县百子村东汉壁画墓为思考这一问题提供了新的线索。该墓为长斜坡单天井墓道砖室墓，壁画内容十分丰富（图10），据题记可知为某一“邠王”之墓。“邠”同“豳”字,《后汉书·郡国志》记“枸邑有豳乡”[50]，是周人祖先公刘的故地。该墓甬道墓门外东、西两壁绘守门力士，力士外侧各有一条朱书题记[51]，其东壁题记曰（图11）：

诸观者皆解履乃得入。

在壁画揭取与修复报告中文版发表的一幅局部照片中，这条题记更为清晰（图12）。西壁的题记文辞较繁复，但基本含义相当一致，曰（图13）：

诸欲观者皆当解履乃得入观此。

图 10 陕西邑县百子村东汉壁画墓前室北壁及后室（采自Susanne Greit,Yin Shenping,Das Grab des Bin Wang： Wandmalereien der Ãstlichen Han-Zeit in China, abb. 12 ）