重返历史现场，以形体承载信仰——吴为山谈《长征组雕》的创作心路

这一转化逻辑在具体创作中体现为人与物的融合。例如，创作《长征组雕·强渡大渡河》时，我一直在想怎么让那条翘头船不只是船。我们坐进复制船里感受过那个狭小的空间——八九个人挤在一起，枪都摆不开，还要顶着激流和子弹。后来我决定让这艘翘头船在构图上极具动势，人和船融为一体，又与惊涛骇浪的环境融为一体。观众去看那件作品，分不清哪里是人哪里是船，这就是我要表达的。因为在那样的生死时刻，人就是船，船就是人。这种“融为一体”不是简单的构图安排，而是艺术转化的核心机制。这些历史素材经过艺术家的提炼，被浓缩为一种整体性的形体语言，人物与器物、动态与环境不是彼此分离的叙事元素，而是共同构成为一个不可拆解的精神符号。我认为，无论是绘画、雕塑还是文学、影视剧、戏剧等艺术门类，在进行艺术创作尤其是主题性创作时都会经历这样一个过程：艺术家需要思考如何体验历史的真实，进而通过艺术的方式，以各自门类的独特语言将其表达出来。历史题材创作的核心能力是“体验——提炼——语言转化”三重能力的综合，而每个艺术门类都必须依据自身的媒介特性完成“语言转化”这最后一环。对雕塑而言，这种独特的语言就是形体、肌理与空间。

吴为山主创中国美术馆创作团队《长征组雕·血战湘江》青铜

在选材上，一套组雕由多个片段、篇章组成。第一是时间节点，从长征出发到最后会宁会师这个落脚点，这是长征胜利的过程；第二是从路线图来找；第三是从最关键的时间和地点中，找到历史上公认的最典型的事件。比如十送红军、血战湘江、突破乌江、遵义会议、四渡赤水、巧渡金沙江、强渡大渡河、飞夺泸定桥、爬雪山、过草地、激战腊子口和会宁会师。我们也请党史专家来讨论、讲解。但最重要的是，在每一个点上都要找到最能打动人的那个瞬间、人物和场景。因为，过草地的事很多，爬雪山的事也很多，创作者必须学会取舍。比如，遵义会议，城楼是一个主体；腊子口，悬崖是一个主体。这样每个点本身就构成了艺术形式的一部分，有高有低，有险峻有平缓。《长征组雕》中有革命英雄主义——飞夺泸定桥、强渡大渡河、巧渡金沙江；也有乐观主义——会宁会师的时候，有红军文艺战士拉手风琴，有张有弛，有紧张有活泼。还有民族团结故事、统一战线故事。整个组雕波澜壮阔又丰富多彩，但有一条精神主线贯穿始终，那就是长征精神。在形式感上，大渡河是船、金沙江是江、泸定桥是铁索，每一件都要有自己的形式语言，连起来就是一个乐章，有音符，有跳动，有激越，有舒缓。

吴为山主创中国美术馆创作团队《长征组雕·巧渡金沙江》青铜

同时，这种转化绝不能停留在概念化的重复上，而必须在题材与语言之间寻求创新的张力。我认为，历史题材、革命题材的创作首先要在精神情感上回到对历史的回顾之中，去了解波澜壮阔的中国革命史，先有这种情感，再有这种精神的鼓舞；当然，也离不开高超的技艺，要在同类题材既有的创作形式上有所突破、有所创新。既要突破概念化，不被固定的形式所左右，又要大胆创新。但需要注意的是，这种创新必须结合题材本身，结合艺术家的感受，还要在整体表达中考虑到每一个主题的特殊性，这样才能完美地塑造出崇高之美、英雄之美和奋斗之美。还有中国共产党长期以来的文艺路线中的朴素之美、人民情怀，也要融进去。综上，艺术转化既不是历史素材的简单复刻，也不是形式创新的自我放纵，而是在写实与写意的辩证统一中，寻找到与题材精神相匹配的独特语言。

三、雕塑本体语言的精神性升华

第三个层次指向雕塑艺术本体属性与精神性表达的关联，这也是我在从事历史题材创作与主题性创作过程中持续思考的学术命题。具体而言，即作品在完成历史体验与艺术转化后，雕塑媒介通过何种路径最终实现革命精神的视觉呈现。

雕塑是塑形的，但更是塑神的，它表现的是灵魂。而且雕塑是立体的，这个立体不仅仅是个体的立体。一个人有好几个方面，作为一组主雕，它更有许多个面，我们要在每一个角度都能看到它的意义和价值。“塑形”与“塑神”在我看来是雕塑艺术的双重使命：外在形体的塑造只是手段，内在精神的传达才是目的。“立体”所带来的多面性，意味着雕塑的精神表达不是单一视角的图解式呈现，而是一种在空间中全方位展开的、经得起环视的精神实体。因此，雕塑不仅占有我们现实的空间，还占有历史的、精神的空间。比如《长征组雕·过草地》那一组，观众从正面看是相互搀扶的前行队列，从侧面看是倾斜、下陷的失衡感，从背面看则是背靠背的那组牺牲者。一个角度是一种情感，转一圈是一首完整的诗。这种多角度的叙事能力，正是雕塑区别于绘画的根本所在。

吴为山主创中国美术馆创作团队《长征组雕·会宁会师》青铜