重返历史现场，以形体承载信仰——吴为山谈《长征组雕》的创作心路

这种精神性的实现，还依赖于对自然意象与情感基调的整体把握。例如，完整的长征历程途经多样自然地貌，其中既包含湘江、乌江、金沙江、大渡河等标志性水系，也涵盖六盘山、夹金山等代表性山岳，这类典型地理意象须内化于创作者的创作认知体系之中。其中，湘江水系承载着沉郁悲壮的历史气质，而金沙江、飞夺泸定桥段的奔腾江水，则浸染着鲜明的英雄主义特质，兼具悲壮底色与豪迈气概，这些精神特质均须通过雕塑语言予以呈现。这时，写长征就是写山水，写山水就是写精神。我们在创作时没有将每一件雕塑视为孤立的历史事件图解，而是把不同地理意象所承载的沉郁、悲壮、豪迈等情感基调，内化为创作的整体情感结构，进而在缺乏绘画性辅助手段的雕塑语言中寻找相应的表现方式：雕塑是立体的，它不是绘画，不能画出很多元素来衬托内容，但我们可以通过雕塑的形体语言、肌理语言来传递思想，表达创作者的情感。

吴为山主创中国美术馆创作团队《长征组雕·飞夺泸定桥》青铜

这正是我理解雕塑本体语言精神性升华的关键所在：当绘画性的叙事手段如背景、色彩、留白等不可用时，形体本身的张力、肌理本身的质感，就必须承担起全部的情感表达功能。以《长征组雕·飞夺泸定桥》为例，我们到泸定桥实地感受过，桥板全被撤掉了，只剩13根铁索，人在上面根本站不稳，当年铁索还是烧红的，对岸机枪在扫射。这些都不是靠绘画背景能表现的。我们在创作时让铁索本身成为贯穿作品的形式主线，一条铁索就是一条力度线，红军战士以各种姿态攀附其上，有的已经中弹坠入江中，有的还在向前攀进。雕塑不需要画出碉堡和火焰，铁索的扭曲、紧绷、震颤，形体的倾斜与失衡，本身就是全部的叙事。当观众看到那个“寒”，摸到那个“烧红”，就全懂了。

吴为山主创中国美术馆创作团队《长征组雕·彝海结盟》青铜

在人物精神塑造上，组雕中的人物没有照着照片去抠五官。比如《长征组雕·遵义会议》这件作品中毛泽东、周恩来、张闻天等人的形象，我们研究的是他们在那个历史转折关头的“态”，他们的坐姿、手势、目光交汇的方向，这些形体关系本身就是一种写意的叙事。艺术家不需要把每个人物都精雕细刻到毛孔，但要让观众在绕着雕塑走一圈的过程中，从不同角度感受到那种凝重、焦灼与转折后的坚定。这就是雕塑的“塑神”，它不是一张脸的传记，而是一群人在一个历史瞬间的精神肖像。这一认识也解释了为何《长征组雕》最终呈现出辗转起伏、峥嵘跌宕、波澜壮阔的整体气象。如果将这种效果类比为音乐，那么这组作品就如同一部交响曲，16件雕塑不是孤立单元的简单排列，而是如同乐章一般彼此呼应、层次递进，有张有弛，连接起来便是一部完整的、诉诸感官与心灵的视觉史诗。正因如此，我认为《长征组雕》是用立体雕塑写成的一部史诗，是用青铜铸就的、表现长征精神的史诗。

我以为，雕塑艺术对重大历史主题的表达，最终必须依靠其本体特有的立体性、空间性与“形体——肌理”语言，完成从“塑形”到“塑神”的升华，方能使作品在环视中的每一个角度都能传递出等量的精神价值，从而真正成为“在空间中建立的精神实体”。

吴为山主创中国美术馆创作团队《长征组雕·吴起镇会师》青铜