写意画能否在学院教学中传承、如何传承，这是我长期思索的问题。吴昌硕和齐白石是目前写意花鸟画最具代表性，也最具影响力和认知度的两大家。无论是课堂教学，还是美展的创作，这两位的影响无处不在。然而两位的成长和个性各不相同，其笔墨范式的形成，也各有因缘。他们笔下的花鸟树石，都是长期学习积累的结果。如果用他们的方法来“写意”，这是不是我们所追求的真正意义上的写意？

“写意”这个概念，应该包括“写”和“意”两方面的内容。“写”包含“表达”“抒发”“表现”等内涵，此外，因为中国很早就有“书画同源”的观念，“写”在中国画中还包含着“书写”的意思，即绘画的书写性旨意。而“意”则应当具备“意味”“心意”“意趣”“意境”等内涵。

刘波《虚雲上人像》220cm×77cm

“写意”概念，应从主观和客观两方面来把握。一个是艺术家对于自然万象的观察、格致和融汇，另外一个就是艺术家主观感受的挖掘、提炼和表达。前人的成法，是我们表达的参照，而不是我们的局限。因此，写意画的传承，应该在传统的基础上，通过自己对客观世界和主观感受的融会贯通，书写出自己的“意”。这一过程需要大勇毅、大胆识和大智慧，绝不是从前人那里习得一鳞半爪即可万事大吉。

前辈的经验，除了他们创造的艺术样式和意境之外，还有他们勇于突破前贤樊篱，推陈出新，我之为我、自有我在的自信和自觉，更有“过尽千帆皆不是”的神圣自尊。这就是王国维所谓人生的三境界，需经历“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”和“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的跋涉与钻探，才能收获“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的快乐。

白石老人毕生追求文人画的境界。他以诗文筑基，学习徐渭、八大、吴昌硕等人的手法，但终究在“写他人之意”。而后他决心衰年变法，决绝写下“即饿死京华，公等勿怜”这样的文字，可以想见，其识见、勇毅非常人可想。

刘波《石鲁先生像》220cm×77cm

“写意”的品评从两方面入手。一方面，是否“写”。另一方面，是否有“意”，以及是否有独立不倚、卓然自立的“意”。我们不妨先来看看什么不是“写意”。

第一，着意用力去模仿前辈大师的样式，无论如何形似，都只是模拟，不是写意。因此，这类作品，都是传移模写的学习过程，非写意本身。

第二，习得前人一二样式，放大或者加强，有过之无不及，情性既不相侔，笔墨亦不相合，不是写意。以此“意”无所出，更无所指，空其所对。

第三，斤斤于形貌之似，而笔墨不畅、情性拘役者，无论其笔墨形式为何，不是写意。“写意”非笔墨样式可穷尽。如果说哪种笔墨程式是写意，那就太形而下了。唐代以前的绘画原作我们已经很难看到了，但地下墓葬给我们保存了太多汉唐之间的绘画原作，我们从中可以领略“盛唐气象”“高古游丝”“左右向背，各相乘除”“笔才一二，象已应焉”等。写意，是一种气息，也是一种状态，更是一种精神。

唐代及以前的壁画，无论场面大小，笔墨多少，都具有写意精神，都是一种不“谨毛失貌”的浑然一体，这从壁画起稿线和定稿线的关系即可了解。起稿线和定稿线往往不重合甚至相距甚远，那就是画工本身胸有成竹，起稿线仅仅是在巨大的画面上大概定个位，笔笔向背、生发而出，这种放笔直取、所向无空阔的状态，正是中国画最可贵的写意精神。因此，以铅笔或者炭笔起稿，反复修改，然后以笔墨依样完成者，亦不是写意。

刘波《袁隆平先生像》220cm×77cm

写意精神还体现在传统戏曲里。戏曲的虚拟性，也称为写意性，是中国戏曲艺术的基本特征之一。传统的戏曲舞台，通常只设“一桌二椅”，然而，高度程式化的表演，却能让观众感受到门与马等实物的存在，这才是真正的写意。《三岔口》这个经典剧目颇具写意性。台上一桌一椅，人物着装黑、白两极，没有灯光、布景等舞美辅助，如何在白天演出伸手不见五指的效果，全凭演员的程式化表演。简单的剧情、简朴的环境，以及仅有的两个演员，却能表演得如此凝练又如此丰富、如此紧张又如此轻松、如此短暂又如此持久，正是艺术家不断打磨和提炼的结果。

中国的古诗也是写意的。当读着“飞流直下三千尺”或“白发三千丈”等诗句时，我们不会纠结于现实是否如此，而是感叹诗人手眼之妙及独特的感受。深入研究古诗，对生活具有深切感受的艺术家，才能更好地领会写意画的精神。那种“以少少许胜多多许”“妙悟者不在多言”的美感，不但能带给人持久的审美享受，还能把物质的消耗降到最低。

（文/刘波，博士，一级美术师，中国艺术研究院艺术培训中心主任，博士生导师。来源：写意画研究）