范景中主编艺术史研究丛书

《与古同游——项元汴书画鉴藏研究》（修订版）

封治国著

中国美术学院出版社

2024年12月第2版

ISBN 978-7-5503-2994-2

生命，在书画卷轴的收放开合中悄悄滑过

如果说，每一幅古画都承载着时代的痕迹与匠心的妙笔，那么，每一位鉴藏家便是它们的守护者与解读者。

项元汴，明代最负盛名的书画收藏家之一，他的印鉴流布于无数传世名迹之上，见证了中国书画鉴藏史的重要篇章。十二年前，《与古同游——项元汴书画鉴藏研究》初版问世，很快成为学界研究项元汴及明清书画鉴藏史的瞩目之作。如今，修订版重磅推出，在新的史料支撑下，其研究更为丰满细致，为学术界和书画爱好者提供更可靠的参考依据。

2013年初版书影

谨以此书纪念先师吴子南先生（1934——2010）

范景中×张涵予

张捷×黄小峰×万木春

联合推荐

封治国教授是一位了不起的油画家，可他撰写的《与古同游：项元汴书画鉴藏研究》，却让我想起英国一位大鉴定家对一位大美术史家的评价：acute, confident, understated, introverted and tactful, but with a sense of humour.用中文说就是敏锐、自信、低调、内敛、睿智，不过谈到幽默感，封治国走到哪里都是笑语一片，令“忍俊不禁者，缥缈思登华”。但他的这部大作让我惊讶的是，他是如何把艺术的个性与学术的沉思完美地契合在一起，而且含藏着那么多启人深思的问题。

作者翻检旧籍，去伪存真，在琐琐纷纭中，从杂陈的小细节中洞见美术史的大关节，写成深刻透彻的文字。他在缀合历史碎片与严谨表达之间获得平衡的同时，把赞美与历史也做了精微的融合，为进一步研究项元汴树立了一个标杆。

——范景中（中国美术学院教授、博士生导师）

乙巳年正月初七，收到封治国教授寄来《与古同游——项元汴书画鉴藏研究》（修订版），甚为兴奋！著作梳理了项元汴同时期交往过密的朋友圈，系统构建了项元汴天籁阁书画的收藏版图，且读起来生动有趣，有很大的想像空间，使项元汴模糊的身影渐渐清晰具象起来。

我本人醉心于收藏中国古代艺术品，这一癖好伴随了我三十多年，过程中常常碰到与项氏有关的顶极艺术珍品，因此很想尽可能多地了解项元汴及其天籁阁，遗憾有价值的史料文献不多，且都是只言片语，零星分散，《与古同游》的出版填补了这一缺憾。项元汴不仅凭一己之力在书画收藏方面冠绝古今，对文房雅器的制作使用也是品味超凡，足以引领和推动晚明江南文人的极至审美和高雅趣味。张燕昌（1738—1814）游居盛泽话雨楼时曾记：“昔在松陵王汋山楠话雨楼，出示宜兴蒋伯荂手制壶，相传项墨林所定式，呼为‘天籁阁壶’。墨林以贵介公子，不乐仕进，肆其力于法书名画及一切文房雅玩，所见流传器具无不精美，如张鸣岐之交梅手炉、阎望云之香几及小盒等制，皆有墨林字，则一名物之赖天籁以传，莫非子京精意所萃也。”（《阳羡陶说》）

今年恰逢项元汴诞辰500周年，封治国教授的《与古同游》修订版发行正堪应景，读后感叹作者著书之艰，其收集史料，查阅档案，走访调研，不断探索搜寻，其中甘苦，可想而知。

——张涵予（中国电影家协会原副主席、著名演员）

一部中国书画史也是一部艺术鉴藏史。商贾出身的项元汴以其具眼和富藏跻身于文化史的巅峰，他虽饱受争议，却以藏品的永恒性超越了时代。他毕生致力于历代书画珍品的庋藏、存续和保护，以雄厚的财力与独到的眼光构建了一座跨越千年的艺术宝库。近代学者皆以其旧藏为基础重构明清书画鉴藏史，其收藏网络更成为研究艺术赞助与文人社交的经典案例。

封治国教授于2013年出版《与古同游——项元汴书画鉴藏研究》，著作一经问世，便在学界产生了广泛影响，并成为当今项元汴研究的重要专论。时隔12年，他以崭新的修订版奉献学林，无疑是一位知行合一者“十年磨一剑”的成果见证。《与古同游》左图右史，源流互质，清晰而立体地再现了生动鲜活的项元汴形象。它虽以项元汴为研究基点，其学术视野却跨越了基础性的个案研究，从项元汴看一个时代，从一个时代看整个鉴藏史，从而钩沉出中国古代书画鉴藏的传承脉络和鉴赏体系。

学术的尊严来自不死的思想。重新激活一个历史人物，还原一个历史情境，不仅需要丰厚的文献史料、坚实的理论依据，更需要强大的勇气和宽博的人文情怀。我想，这或许就是作者重修《与古同游》的缘由和价值。

——张捷（中国美术家协会中国画艺委会副主任，中国美术学院教授、博士生导师）

2025年对于中国艺术史来说是个大日子。中国艺术史上最重要的私人收藏家之一、天籁阁主人项元汴即将迎来五百周年诞辰，中国历史上最重要的公立博物馆——故宫博物院也将迎接百年华诞。故宫博物院的庞大古书画收藏奠基于以乾隆为主导的清宫旧藏，而清宫收藏的系统化则极大地受益于明代后期私人收藏家项元汴的毕生努力。项元汴对于中国艺术史的重要性无论怎样强调都不为过。

在项元汴的研究中，封治国教授的《与古同游：项元汴书画鉴藏研究》极具特点，是一次从美术史出发的深入研讨，对项元汴的个人收藏史进行了缜密耙梳，对天籁阁收藏的文化史意义揭示得淋漓尽致。想当初此书的最早版本——封治国博士候选人的博士论文仍在写作中，我就很期待。论文刚刚答辩，我就通过关系复制了一份，可谓是最早的一批读者和粉丝。这次修订再版，可以清晰地看到他站在学术史的新高度，对于这项研究的持续推进。“与古同游”作为项元汴和本书作者的理想，深具感染力，通过书中各个篇章的精彩叙述，一定会为读者带来莫大的学术享受。

——黄小峰（中央美术学院教授、博士生导师、人文学院院长）

当封治国《与古同游：项元汴书画鉴藏研究》于2013年初版时，立刻成为中国美术史研究领域一部令人瞩目的著作。封治国深入嘉兴考察，结交地方贤达，发现并利用了过去鲜为人知的项氏家谱，同时对项元汴的交游下了很大的文献考订功夫，完成了迄那时为止最详备的项元汴年谱，解决了过去以讹传讹的许多史实问题。同时，他由项元汴而安国、而文氏，自嘉兴而无锡、而苏州，把项元汴放在明末鉴藏史的上下文里去写，个案分析中闪烁着历史洞见，成功再现了江南书画鉴藏广阔生动的历史图景。出版十一年来，因题目重大，研究深入，文风清晰，《与古同游：项元汴书画鉴藏研究》这部著作已被国内国际视为项元汴研究的标准之作。

——万木春（中国美术学院教授、博士生导师、艺术人文学院副院长、学报主编）

内容介绍

本书的主人公项元汴(1525—1590)，字子京，号墨林山人，是我国书画史上最大的私人鉴藏家。自明代中晚期以来，以他为中心的“嘉兴项氏”便成为特定的专有名词，频频出现在诸家著录之中。彭元瑞《知圣道斋读书跋》论及张丑《清河书画舫》时，批评他“所藏有限，特向项子京家稗贩耳”。其实何止张丑，因项氏而成就自己宝藏者实不可胜数。以安岐《墨缘汇观》为例，其著录书画出自原项元汴庋藏的便有一百三十八件之多，而我们今日的中国书画史，又有多少内容是建立在项氏的藏品基础之上?

每每看到那些熟悉的印记，一定会有许多人在揣测，他到底是一个怎样的人物，他的身后又隐藏着什么?

[明]马图《项子京像》(局部)

40.2cm×27.4cm上海博物馆藏

《与古同游——项元汴书画鉴藏研究》以中国历史上最大的私人收藏家项元汴为研究对象，集中挖掘项元汴本人及其家族的史料。在明代鉴藏史的宏大背景下，探讨了明代书画鉴藏的普遍观念，并对项元汴与吴门画派、董其昌等人的交往进行了深入分析，力图展现一幅丰富的明代书画鉴藏史图景。

本书在结构上分上、下两部分。上编为著作主体，从项元汴的家系、社会网络和鉴藏三方面进行综合研究，深入探讨了项元汴的文化背景与鉴藏活动；下编为《项元汴年谱》，旨在提供一份以项元汴为中心的明代书画鉴藏史基础性研究成果。

本书汇集了封治国教授多年来的研究成果，体现了他在中国美术史和中国书画鉴藏史研究领域的阶段性成就。出版十二年以来，已成为项元汴研究领域的重要著作。经过修订，作者根据近年来新获得的史料和学术思考，使内容更加可靠和丰满。

本书获第二届“中国美术奖理论评论奖”

修订亮点

01*新增重要史料，回应学术前沿*

本次修订，历时颇长。作者除了对初版中的讹误进行订正之外，尤其增加了部分新发现的史料，并对近十余年来学术界关于项元汴研究的最新成果予以了回应，仅导言部分便扩充了上万字，提出了一些新观点和新思考。同时，全书各个章节乃至年谱，均有不同程度的修改或扩展。

《项元汴致范讷庵札》纸本28.1cm×40.2cm约1546年香港近墨堂基金会藏

[明]项圣谟《三塔图》纸本水墨设色24.4cm×13.3cm上海博物馆藏

封治国教授在核稿

02*两位重量级学者序言加持*

修订版增加了中国美术学院范景中教授和万木春教授的两篇序言。范景中教授的序言围绕项元汴这一个案，阐述了他关于中国书画鉴藏史研究的几点思考，涉及鉴藏史人物、鉴藏史观念、鉴藏史写作及美术史与文明史诸问题。万木春教授的序言则从友人的角度，为读者扼要介绍了作者艺术创作和学术研究两方面的基本情况。

序一

封治国教授是一位了不起的油画家，可他撰写的《与古同游：项元汴书画鉴藏研究》，却让我想起英国一位大鉴定家对一位大美术史家的评价：acute, confident, understated, introverted and tactful, but with a sense of humour.用中文说就是敏锐、自信、低调、内敛、睿智，不过谈到幽默感，封治国走到哪里都是笑语一片，令“忍俊不禁者，缥缈思登华”。但他的这部大作让我惊讶的是，他是如何把艺术的个性与学术的沉思完美地契合在一起，而且含藏着那么多启人深思的问题。感动之余，写过一点读书笔记，趁着修订版付梓，略缀几段，以为附骥。

一

美术史研究中的社会学方法有两种，一种是把艺术看作一种“制度”［institution］，即艺术品被委托和创作时物质条件变化的一种解释。正是贡布里希率先把institution一词引入美术史，后来他又表达为生态学［ecology］，说艺术也像有机体那样，只能在特定的气候和环境中生存。这种艺术生态学与瓦克纳格尔［M.Wackernagel］的Lebensraum有点类似，不过，他更强调艺术在传统力量和社会环境之间相互作用下可能发生的进化，强调生态即艺术的社会环境反过来对“为何制作”与“如何制作”艺术品所产生的影响。贡氏不但把他的研究论文编入《规范与形式》，而且也用平实的语言写在《艺术的故事》之中。另一种社会学的美术史即艺术中所反映的社会史，或者说决定论的美术史，早在19世纪下半叶，普列汉诺夫就对之作出重要的贡献。与沃尔夫林代表的intrinsic perspectives不同，社会学的美术史是extrinsic perspectives，前者是美术研究的内部史，后者是外部史。

社会学的美术史其主要成果反映在赞助活动的研究上，最有名的是哈斯克尔［Francis Haskell］的《赞助人和画家》［Patrons and Painters］（1963）。作者的方法建基于对档案和原始数据的收集与评价，而不是预设的经济与阶级模型，生动地展示了档案和材料在艺术研究中的魅力，提供了一个探索艺术意义和功能的社会—文化框架，开拓了研究收藏史、博物馆、展览史和一般趣味史及其变化的新视野。

此前，贡布里希也发表过一篇为人频频引用的论文《身为艺术赞助人的早期美迪奇家族》［The Early Medici as Patrons of Art］（1960），这篇论文的含义之一是：“研究某个特定时期的艺术家和赞助人所接受的有形和无形的评价标准，询问一下各种规范对天赋各异的艺术大师创造的各种形式有什么影响。”其中一个细节写美迪奇小教堂中戈佐利画的三王来拜的湿壁画，它在某些地方承袭了对手斯特罗齐委托真蒂莱·达·法布里亚诺画的同名祭坛画，那幅祭坛画金光闪烁，是国际哥特式的典型风格。由此我们看到佛罗伦萨富豪们在15世纪中叶之后的趣味：他们那一代人都在学习和接受勃艮第和法国的艺术观念和贵族生活方式。

治国先生这部著作的主人公项元汴也是受了临郡吴门趣味的影响，开始了一种新的生活。从某种意义上讲，他虽然不是沿着贡氏的思考线路放笔而作，也是把贡氏论文看成他比肩的对象，实际上其中确然有一些地方暗自契合。

二

在中国，自宋代以降，美术收藏史即与西方的截然不同，它成了一部特殊的美术史。收藏家大都是艺术家或艺术赏鉴家，艺术风气的激荡变化，往往有他们参赞其中，有他们捭阖张弛的力量。其为赏鉴家，出其笃好，遍阅记录，既复心得，又自能画，所以收藏了不少精品。我们历数一下各个时代的大收藏家，宋代的米芾，元代的赵孟頫，明代的文徵明，都是荦荦大者。但有藏品传世的收藏家，项元汴可谓昂然独立，任何人也无法与他抗行。古代书画，凡是赫赫名迹，总有他的藏印，反之，若无他的印痕，倒让人有点儿蹊跷，我们朦朦胧胧地感到，项元汴以一己之力几乎收藏了半个美术史。

这样一位大收藏家，除了让人感觉富可敌国，是位收藏狂，既羡慕又妒忌之外，总想从他身上找些瑕垢，如果能发现大问题，当然更好！项元汴去世于1590年，其时闽人谢肇淛二十出头，想必和项元汴没有一面之交，然而他在《五杂组》却说项氏“其人累世富厚，不惜重资以购，故江南故家宝藏皆入其手。至其纤啬鄙吝，世间所无。且家中广收书画而外，逐刀锥之利，牙签会计，日夜不得休息，若两截人然”。这些道听途说之言，安在了项元汴头上，让他成了“两截人”的代称，所以在历史上，项元汴几乎没有什么美名。幸亏有董其昌，我们听到了另一种声音，他在《墨林项公墓志铭》说他“夷然大雅，自远权势，所与游皆风韵名流”，又说他“恒以俭为训，被服如寒畯，如野老，婚嫁燕会，诸所经费，皆有常度，至于赡族赈穷，缓急非罪，咸出人望外”。董其昌还以具体例子说：“戊子岁大祲，饥民自分沟壑，不恤扞网。公为损廪作糜，所全活以巨万。郡县议且上闻，牢让不应，终不以为德。”然而，没有多少人以董其昌的话为实录，反而视为谀墓之词。这让我想起了一百多年后的另一位大收藏家安仪周，安氏也赈灾放粥，活人无数，还捐钱修城，同样没落得好名声。

这种对收藏艺术的人的鄙视，往外蔓延，很容易也对艺术家鄙视，例如柯律格的《雅债》所塑造的文徵明形象，就对一位大艺术家的创造活动白眼相视。美术史中的这种取向，我一直认为乃是当代学术中的大问题，它在动摇历史研究的一个不言而喻的原则：议论古人，须具卓见，须怀善心。因为没有卓见，会把历史写得庸俗不堪；不怀善心，会把历史涂抹得一片黑暗。我曾经写过这样的话：“今人写古人，多有用冷笔者。苟且狥人，为解人颐，甚而翻古人不堪之事，以为难遇，卑古人至当之论，以为迂阔。风雅之在今日，岌岌乎危于一线。”我们有时会忘记陈寅恪先生所说的理解之同情，忘记了要怀着善意把逝去的古人唤起。更何况我们对古人了解得本来就不多，例如，对项元汴的了解，也不过在近些年，特别是本书作者多年风霜雨雪中的努力，才勾画出整体轮廓。而对项氏本人说的“仆自罹家难，受制暴党甚矣”（跋《芝旸图》），“困处丘隅，踌躇世故，凄恻家艰”（见《虚斋名画录》著录之《竹石小山图轴》），仍然不知所以。项墨林先生究竟遭遇到什么，要发如此孤愤之叹。我们百年之下，读之似犹扼腕，何况当时！而至今学者们却连一丝影迹都未得稽索。

以上所述让我们思考：我们生活在物质的世界、利益的世界，但也生活在精神的世界、道德的世界。在计穷虑迫中，那些心灵获得深深震动的人，也许在感怀物质财富的同时，也感觉到了其他一些更珍贵的价值。我们要珍惜前人发现的这些价值，而且不能轻视。古代世界对于道德的要求不但不比现在松懈，而且更严格、更真实不虚，它处处渗透在人们的举止行为之中。即使世道衰弱，时代低迷，也有同情心存在的神圣权利［Auch die Zeiten des Verfalls und Untergangs haben ihr heiliges Recht auf unser Mitgefuehl］。(雅各布·布克哈特)

三

回到项元汴，他究竟在收藏中发现了什么价值，以至不惜一掷千金，奔波于日晒雨淋，让生命在书画卷轴的收放开合中悄悄地滑过。很遗憾，他没有留下过文字公开他的抱负和理想，我们只好根据他的行为大胆地猜想了，他一定在书画世界里洞悉了艺术的价值，隐隐触摸到了艺术所代表的文明之脉；虽然，艺术来自古老的往昔，可他不想去购买那种无序的往昔，单纯的无序的往昔没有意义；他想购买的是代表着往昔价值的正统秩序，负载着这种正统和规范的艺术才是他珍爱的对象；他似乎意识到，没有这种正统和规范，美术史就会混乱，文明也会随之混乱。本书论述了赵孟頫在项元汴心目中的崇高地位，一再用数字表明，赵孟頫的作品在项氏收藏中的压倒性优势，那正是项元汴寻求的正统，是本书的“书眼”，《与古同游》的书名也隐喻了此意。作者翻检旧籍，去伪存真，在琐琐纷纭中，从杂陈的小细节中洞见美术史的大关节，写成深刻透彻的文字，其立论的根据之一，就是作者所援引的项元汴友人何良俊的一段议论：

元人之画，远出南宋诸人之上。文衡山评赵集贤之画，以为唐人品格。倪云林亦以高尚书与石室先生、东坡居士并论，盖二公神韵最高，能洗去南宋院体之习；其次则以黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭为四大家，盖子久、叔明、仲圭皆宗董巨，而云林专学荆关。黄之苍古，倪之简远，王之秀润，吴之深邃，四家之画，其经营位置、气韵生动，无不毕具，即所谓六法兼备者也······乃知昔人所言，一须人品高，二要师古，盖不虚也。（《四友斋丛说》卷29）

项元汴的时代，二王代表的书法正统早在唐太宗为王羲之作传，已然确立；但绘画的正统由谁领袖，却还未取得共识；所以何良俊表达出了文徵明，实际也是项元汴的观点：绘画的正统应由赵孟頫代表；这不仅由于赵氏为唐人品格，而且元四家用董其昌的话说，也都赖赵孟頫“提醒品格”。

在一篇精彩的论文《浅谈苏轼、赵孟頫、董其昌在文人画发展中的作用》中，王连起先生详细地为我们展现了文人画史的这一大脉络。他论述赵孟頫如何改造五代北宋的董巨派和李郭派，使得没有受过职业画家专门训练的文人也能运以书法之笔，挥毫作画。在文人画的这一重大转捩中，赵孟頫正是位于中枢。这就让我们具体地理解了以文徵明为首的文化圈为什么如此推崇赵孟頫，也理解了项元汴的收藏中何以有如此多的赵孟頫。文与可、苏东坡的竹石母题太单一，与山水有距离，不能满足文人画的更多要求；而王世贞所推崇的山水“五变”（《艺苑卮言》：山水，大小李一变也；荆关董巨又一变也；李成范宽又一变也；刘李马夏又一变也；大痴黄鹤又一变也）中的画家，唐宋画家占了多数，刘李马夏又是院体，不合意文人画业余遣兴的要求，因此不能立为正统。何良俊和项元汴当然不会认为宋画不如元画，然而宋画不能完全适合文人画的索求，这就需从元人画中求取规范和正统。从这一角度看，与其说明代的拥宋派和拥元派是趣味之争，不如说是他们在一个系统中的趣味之争和“正统”之争。

据叶梅和封治国等人的粗略统计，项元汴收藏的赵孟頫书法79件，绘画25件，是他收藏的重中之重，突显了项元汴收藏正统的倾向。我认为这是项元汴的第一个重要价值。项元汴之后，董其昌想动摇的就是赵孟頫的正统地位，这不是因为他否认项元汴的选择，而是因为他心中暗藏的正统正是赵孟頫，他却想取而代之，在某种程度、某种意义上，他也确实达到了目标。

四

中国的收藏史也是美术史，不仅体现在它对艺术等级和艺术秩序寻求的文明史大问题上，也体现在它对美术史的中心问题即艺术品的优劣赏鉴上，用瓦萨里的说法就是能看透什么是平平之作，什么是卓卓之作。嘉靖三十五年（1556）冬，何良俊冲寒到天籁阁看画，赏观所得，记录于他的《书画铭心录》（保存于《嘉禾项氏清芬录》），其云：

王友石山水二卷，长幅甚佳。余评友石画笔，甚得古法，但用墨水浓，颇有俗气。此二卷独清脱，观此亦何愧古人耶？赵松雪《江山萧寺》一幅，此幅用旧纸作水墨，左角下方画三层山，每层密密作古木数十株，其第三层绝顶林木尽处画一古寺，右边稍高处作远山数层。余观松雪画卷如余家《秋原牧马》，仿佛唐人，可谓精绝。其次如顾方壶《水村图》、华东沙《秋牧饮马图》，皆佳品。若挂幅，仅见此耳，盖不但气韵与墨法之妙，至于经营摹写，自觉迥別，诚所谓六法皆备者也。赵松雪竹石，吴仲圭山水，绢画大幅，皆平平。

何良俊又在《题书画铭心录》后跋中自称：“苟未必佳，亦须随处指摘，出其疵类。不矜长，不匿短，则意见常新。”这显然不是炫富斗奇的“清玩会”，而是探赜讨论，隽味道腴，亶识之真，直达真赏的赏奇析疑会。它把美术史的中心问题即作品的好坏问题推到了台前。对于这两位收藏家来说，能藏不能鉴是弊病，同样，能鉴不能赏也是弊病，只有能鉴能赏，才能意见常新。比项元汴晚十几岁的莫是龙也是如此心意：

今富贵之家，亦多好古玩，亦多从众附会，而不知所以好也。且如蓄一古书，便须考校字样伪谬，及耳目所不及，见者真似一良友；蓄一古画，便须少文澄怀观道，卧以游之；其如商彝周鼎则知古人制作之精，方为有益，不然与在贾肆何异？（莫是龙《笔麈》）

莫是龙的这些话可以简单地表达为，若不懂艺术品的好坏，就像身在古董铺而心在外围，终究茫无所归。还是回到项元汴，他留下的题跋不多，想写的书也未完成，但从不多的文字中也可一窥他在天籁阁中所为的“无益之事”，《苦笋帖》（现藏上海博物馆）跋云：

其用笔婉丽，出规入矩，未有越于法度之外。畴昔谓之狂僧，甚不解，其藏正于奇，蕴真于草，含巧于朴，露筋于骨。观其以怀素称名，藏真为号，无不心会神解，若徒视形体，以点划求之，岂能窥其精妙，升堂入室？学者必以余言维则，庶乎得其门矣。

这些话说得如此自信，似乎在告诉我们，他的收藏没有浪掷，而是生活于其中，三步九迹，玄冰绛雪，经历了一番陶冶。有意思的是，他还把莫是龙说的“考校字样”用于藏品，《古诗四帖》的装背错序，正是通过与唐代名臣徐坚《初学记》的并观勘校才解决的。

何良俊在《题书画铭心录》后跋中还说他俩：“相与评校真伪，得遇精品，则抚摩爱玩，真若神游其间。”如果写得再动情些，想必就是米南宫的“展轴不知疾雷在旁，而味可忘”“恐死为蠹书鱼，入金题玉躞间游而不害”。他们对艺术如此着迷，这与我们当代人议论收藏家每每说他们的目的主要就是彰显身份，格格不入。自然，收藏有炫酷、显身价的因素，但从彰显身份而言，那比起荣登翰林、晋身玉堂，简直是匍匐的小巫了。所以，我更强调陶弘景说的愿为主书令史，大是高致，尤其是张彦远的那句石破天惊的名言：“不为无益之事，焉能遣有涯之生。”他们为艺术生命，为收藏生活确立了一个崭新的价值维度。

项元汴的高水平收藏不仅熏习自己的绘事，像翁方纲说的那样，“偶尔着笔，即与寻常画师不同”（杨翰《归石轩画谈》），而且必然会对到他那里观画析疑的艺术家也产生影响，董其昌可称是最显赫的实例。1623年董其昌重题《仿倪云林山水》，有这么两句淡淡却发人无限遐想，蕴含着重大信息的文字：

四十年前，嘉禾项子京家藏名画，余尝索观殆尽。

那时董其昌二十多岁，他的绘画造诣和鉴定巨眼都是从天籁阁建基。项子京本人收藏重松雪，作画却更乐意规摹云林，这都给董其昌偷学了过去，然而这还是小端。如果我们注意到明代以降的绘画几乎就是绘画史的绘画，满眼都是仿范华原，仿郭河阳，仿赵松雪，仿黄大痴······就不难看出由项元汴为首的收藏对艺术家的创作产生了多么翻天覆地的影响。

五

我这里用了“翻天覆地”的大词，然而古人或者谦卑或者鄙视地把艺术看作“小道”。我猜测，项元汴心中不会这么想。实际上，他不仅收藏正统，而且他本人就代表了收藏的正统，俨然像一个帝王那样建立起自己的“内府”收藏，成为中国历史上绝无仅有的收藏家。由于他的出现，嘉兴成为全国收藏的中心，并由此塑造了嘉兴的文化，在某种意义上，也在相当程度上塑造了明朝的文化。这是中国文化史上了不起的大事，因为我们至今还受着他的沾溉。

董其昌一心向苏州挑战，因此，他不必跑去吴门求艺，嘉兴成了他的朝圣之地。董其昌在天籁阁几番熏习的结果让我们认识到，不只艺术家影响收藏家，收藏家反过头来也影响艺术家。单纯地强调前者是片面的。其实，收藏家不但能创造艺术家，而且能创造赝品高手。正是在项元汴的时代，嘉兴开始吸引各类艺匠纷繁登场，吴门的高手也腾凑于斯，身怀绝技者、造假作伪者进进出出，是王复元、朱肖海和周丹泉那样的人大显身手的地方；他们以我们意想不到的方式，参与了美术史的塑造。本书对此提供了丰富的材料，有时读来令人拊掌击节。我打算在《赝品的魅力》的名下，从更普遍更广阔的范围讨论这种伪作和复制品对文明的意义。

从事后的发展来看，跑到嘉兴寻宝的人中，最成功的自然是董其昌。他追步项元汴寻求正统的努力，不但挤落文徵明，也极力把赵孟頫推下第一把交椅，他斟酌古今，编排南宗谱系，把王维推上正统的宝座。不论南北宗论为何人首倡（参见王安莉的佳作《1537—1610，南北宗论的形成》），都在董其昌的笔下获得千钧雷霆之势，让人感受到了正统的力量。但是，项元汴寻求的绘画正统，绝没有完全淡出历史，项元汴的遗产仍然为人珍惜，就连他的绘画也更加为人赞誉，正如他的后辈书画家、收藏家李日华所说的那样：“项子京为三塔僧慧鉴作行脚图，长卷，潇洒秀逸，与元徐幼文、曹知白相颉颃。自子京没，而东南绘事日入谬习，嗜痂者方复崇之，甚可叹也！一时欢哗之口，可以簧鼓，千古目岂尽可朦哉？”

当代美术史的研究，让我们越来越认识到赵孟頫在文人画统系中的关键作用，前面引用王连起先生深刻而具体的分析，正是在绘画笔墨和图式的改造上，把董其昌抢夺的光环又还给了赵孟頫。项元汴收藏赵孟頫的价值，不知他意识到与否，还有另外一种更高的价值。为了说明这一点，先引用一句古罗马诗人贺拉斯的一句名言：Graecia capta ferum victorem cepit et artes/ Intulit agresti Latio［被罗马人所征服的希腊人反过来又征服了粗鲁的罗马人］。希腊优雅和罗马粗鲁的对比，很像宋和元的对比，同样，赵孟頫代表的优雅文化也征服了粗鲁的蒙古人。项元汴的后辈收藏家安岐也是一例，他本人先是被文人画征服，紧接着，他又用文人画彻底征服了满族统治者乾隆大帝。美术史一再地告诉我们，民族没有高低，但文明却有高低。北宋诗人王禹偁有言“尔民断发，我有衣冠；尔民鸟语，我有诗书；将教尔之礼也”（《小蓄外集》谕交趾文，卷八），这就是正统的力量，文明的力量。整个世界文明史已经多次展现出这种文明战胜野蛮的画面。《与古同游》寄寓了这一珍贵的观念，美术史的价值借此赫然显现。项元汴也许只有放在这个背景中，我们才能给出善意的评价。

15世纪的人文学者布鲁尼［Leonardo Bruni］曾经说：Aliud estlaudation, aliud historia［赞美是一回事，历史是另一回事］。这是研究历史的学者也是研究社会学的美术史学者都应记住的区别，不过，我也在前面表达了一点修正的意见。封治国教授本可以凭借强大的艺术想象力超越证据允许的范围，但他没有这样做，他把发挥的余地留给了别人。他在缀合历史碎片与严谨表达之间获得平衡的同时，把赞美与历史也做了精微的融合，为进一步研究项元汴树立了一个标杆。

（文/范景中）

序二

今人能够对中国传统书画有个印象梗概，得益于我们继承了清宫书画，而清宫书画收藏的基础，实由明末以来数家私人收藏汇集而成。在这寥寥数家中，嘉兴项元汴的收藏以其数量之巨、品质之高，冠绝一代。他是中国书画收藏史上最重要的鉴藏家之一，对后世认识中国书画的传统，影响极大。然而对于书画史上这样一位重要人物，由于他本人未曾留下藏品著录，也缺乏诗文笔记等文献传世，故过去的学者面对研究工作的巨大体量，望洋兴叹，虽心向往之，然不能也。

因此，当封治国《与古同游：项元汴书画鉴藏研究》于2013年初版时，立刻成为中国美术史研究领域一部令人瞩目的著作。封治国深入嘉兴考察，结交地方贤达，发现并利用了过去鲜为人知的项氏家谱，同时对项元汴的交游下了很大的文献考订功夫，完成了迄那时为止最详备的项元汴年谱，解决了过去以讹传讹的许多史实问题。同时，他由项元汴而安国、而文氏，自嘉兴而无锡、而苏州，把项元汴放在明末鉴藏史的上下文里去写，个案分析中闪烁着历史洞见，成功再现了江南书画鉴藏广阔生动的历史图景。出版十一年来，因题目重大，研究深入，文风清晰，《与古同游：项元汴书画鉴藏研究》这部著作已被国内国际视为项元汴研究的标准之作。

自初版面世十一年来，时有项元汴研究的新成果发表，封治国也一直与这些新成果的作者们往来商讨。本次修订，除订正讹误外，对近年新成果的吸纳回应尤多，使这部著作的学术水准保持在前沿。

我们二人先后就读于中国美术学院美术史论系，同为范景中先生弟子。当年封治国在完成项元汴研究后，重拾久违的画笔，创作了一系列同学和朋友肖像，随后作为油画专业老师进入中国美术学院油画系执教。2019年，他描绘范景中先生的作品《艺术的故事》获得“第十三届全国美展”油画银奖（金奖空缺）。他能写会画，两方面均得到同行的高度认可。

每当我听到朋友们谈论“画家的论文”和“史论家的论文”时，我都不禁莞尔，想起封治国。

曾几何时，人的智识还保持完整，不仅美术创作和美术史论不分，甚至所谓专业和业余之间也没有那么清晰的界限。我们都记得印象派的一个故事，海关职员卢梭拿画给莫奈看，惴惴不安地解释自己只是个业余画家，后者答道：世界上只有好画和坏画之分，无所谓专业和业余。我也想说，世界上只有好论文和坏论文之分，无所谓画家的论文和史论家的论文。封治国的这部著作就是明证。

我们都受到教诲，研究学问要板凳一坐十年冷，同时我们也记得古人的告诫，独学无友则孤陋寡闻。封治国治学的刻苦在同事之间是有口皆碑的，他每于酒阑夜深，宾客四散之后，独自前往画室，读书写作至于通宵达旦；他又善于结交天下同道，以其真挚朴素、古道热肠的为人，感动同类，得人之助。唯其品性真实，所以面对美术史方法论的各种时尚，他都能保持自信不疑。他不假修饰、直达要害的思路和文风，既是优秀学术传统的体现，相信也将使这部著作的魅力更加持久。

我因缺乏万事并举的本领，因此常常羡慕封治国这类人。

《南史》曾记载刘穆之的这种本领，说他“宾客辐辏，求诉百端，内外咨禀，盈阶满室。目览词讼，手答笺书；耳行听受，口并酬应，不相参涉，皆悉赡举。又言谈赏笑，弥日亘时，未尝倦苦。裁有闲暇，手自写书，寻览篇章，校定坟籍”。今天的大学当然比不上刘穆之的幕府，但史书描述的这种场面，我们也不陌生。我羡慕封治国的能力足以应付世间的烦扰，但作为老朋友，我也希望他将来能够更加闲适，读书如窗外流水。

受托为《与古同游：项元汴书画鉴藏研究》修订版作序，却谈了许多作者个人的事，然而知人论世，文科学问的根本就在于人。至于文章优劣，当留给读者评判。

（文/万木春）

03*全新装帧设计，精美视觉体验*

中国美术学院出版社以精装本方式推出全新修订版，无论是书籍的整体装帧设计，还是内文的编排，都显著不同于初版，纸张精良、纸质温润、装订考究。全书增加了大量插图，部分图片颇为珍贵，亦属来之不易。全部图片均彩印且经过专业人员精心校色，使之尽可能呈现出最佳的视觉效果。

《与古同游——项元汴书画鉴藏研究》书影

封治国教授在印厂跟样

封治国《艺术的故事》(范景中和恩斯特·贡布里希)（局部）布面油画220cm×180cm中国美术馆藏

获第十三届全国美术作品展银奖、浙江省第十四届美术作品展油画金奖

封治国《有涯之生——青年艺术史学者》 布面油画 170cmx120cm 2010年 私人藏

目录

序一范景中 I

序二万木春 XI

导言 1

上编与古同游 27

第一章家系 28

一、先辈 31

二、兄长 38

三、六子 56

第二章天籁阁的主人 89

一、关于天籁阁 89

二、资产、身份 99

三、交游 111

第三章收藏与鉴赏 173

一、递藏链——以安国为例 173

二、文氏父子——趣味的传播 185

三、购买往昔 216

简短的结语 267

附表一 270

附表二 272

参考文献 273

下编项元汴年谱 289

凡例 290

上卷(1525—1590) 291

下卷(1590年后) 429

附录 487

引用书目 504

再版后记 513

新书试读

导言（节选）

最后，我还想特别回应下范景中先生费心为本书所撰写的序言。在这篇充满真知灼见的文字中，先生实际上集中讨论了以下几个问题，它们不仅对拙著极为关键，对鉴藏史乃至美术史研究，都可谓至关重要。

首先是对鉴藏史人物的研究态度。早在为《美术史的形状》作序时，范景中先生便这样谈及他心目中的理想愿景——

······我还是感觉到现代人文科学正在逐渐衰落，有时不免有一种不可名状的隐忧，我不只越来越梦想着回到19世纪的库格勒[Franz Kugler]（1800—1858）以来的研究时代，甚至也经常在心中勾画出一幅董其昌、项元汴等人苕水书船、访古搜奇的图景。我想象，在那些时代，艺术的理解、鉴赏和研究还深深地植根于文明的整体之中，他们通过各种文脉吸收养料，绝没有被狭隘的专业化所孤立、所隔绝。

关于当代人文学科所遭遇的问题，除了《美术史的形状》序言，读者不妨再一读先生所撰《人文科学的危机与艺术史的前景》，此不展开。也正是基于文明的整体性考量，范景中先生始终对一切为人类文明传承做出过贡献的历史人物心怀敬意。1931年，陈寅恪先生在《冯友兰中国哲学史上册审查报告》中提出一个极其重要的概念——“了解之同情”，先生对此深以为然。故而，他不满于柯律格对文徵明形象的塑造，也不满于人们对项元汴、安岐等收藏家的贬低。数年前，笔者阅读英国学者沈艾娣（Henrietta Harrison）关于清代山西举人刘大鹏（1857—1942）的研究著作，深深感动于她对那位寂寂无名的普通士子所给予的同情与敬重，作者说：

但是我并没有因为他有代表性而写他。真实的人总是非典型的。当阅读他的日记时，我感受到一种要把他还原为个人的义务······我敬佩他努力践行自己的理想，即使他的很多想法对我来讲如此疏远。

刘大鹏生活在山西太谷县的赤桥村，他为我们所知乃是因为其生前的《退想斋日记》。不久前，我终于得以一睹该日记的全貌，前后日记的纸张差异和笔迹的变化，让我如同与刘大鹏本人遭遇并走进他的生活世界。我遗憾地没有看到刘大鹏与书画的更多关联，这应该与他极其窘迫的经济状况有关。反过来说，项元汴尽管是明代的巨富，但我们亦不能以金钱地位去贬低其收藏行为。笔者不敢说自己具备如何的卓见，但的确心怀最大的善意和诚意，希冀努力还原一个真实的项元汴。囿于眼界及学识，我相信我依然对其存在不少的误解，然而在我的心目中，项元汴永远是后人难以企及的一座高峰。

第二，项元汴收藏所建立的正统体系。项元汴是中国书画古典体系的有力建构者和保护者，这一体系经由他和其他鉴赏家们的努力，已经被今天的我们所继承。仅此一点，我们便不能不铭记其贡献。种种迹象表明，项元汴并非所谓的“耳食者”，他的收藏尽管庞大无比，但却有一条清晰的线索可循。范景中先生将其归纳为“代表着往昔价值的正统秩序”，同时，只有“负载着这种正统和规范的艺术才是他珍爱的对象”。先生进一步指出：

他似乎意识到，没有这种正统和规范，美术史便会混乱，文明也会随之混乱。

理解项元汴收藏精神的要义正在于藏品本身。借用沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）的一句名言“人们总是看到他们希望看到的东西”，那么，项氏的收藏行为是否也可表述为“项元汴总是收藏他希望收藏的东西”。从这个意义讲，项氏的庞大庋藏绝非“清玩会”一类的炫富式夸耀，而是具有鲜明的历史意识并体现出清晰的价值取向。事实上，这种取向不仅微妙地反映在收藏者本人存世不多的题跋和文字之中，也在后来经由董其昌、李日华之口有所体现。历史写作不能仅仅满足于对史料的复述，它更需要有所洞察，需要从纷繁的表象中揭示内在规律。倘若没有发现这些规律，也就无所谓“了解之同情”。

赵华先生的著作以赵孟頫为突破口，不管其结论是否准确，但他的关注点恰恰与本书的核心观点吻合。真赝问题客观存在，而赵孟頫也真实地构成了项元汴鉴藏活动的关键节点。范景中先生所强调的正统概念也正是由赵孟頫所建构，它至今仍产生着巨大的影响，吸引无数的学者参与讨论，尤其是董其昌对待赵孟頫的前后变化，以及他和陈继儒在各自南宗序列中对赵孟頫的不同态度。在晚明，这一正统观十分具体地经由以项元汴为代表的鉴藏家传达了出来。因而，项氏的收藏品首先便是至关重要的一手史料，对作品隐含信息的细致分析理应成为我们艺术史研究的重点。没有这些藏品，明清以来的诸家著录将大为逊色，董其昌等人建构画史的努力也将无由措手。从这点看，笔者做得还远远不够，或者说仅仅只是些最为粗浅的工作。

但范景中先生所关心的，还不单是项氏收藏的正统问题，他将其进一步上升为文明的价值与意义——“美术史一再地告诉我们，民族没有高低，但文明却有高低”。中西文明史已雄辩地向我们展示了这一事实。本书的序言，也恰恰是站在这样的高度来评价项元汴对艺术史的贡献。

先生所着重讨论的第三点，那就是对于艺术品的赏鉴。此问题直抵美术史的核心，对这一话题感兴趣的读者应当首先阅读先生的《中华竹韵》。在序言中，范景中先生借用何良俊的话来说明赏鉴的态度，“不矜长，不匿短，则意见常新”。何谓真赏鉴者？米芾早已说得十分明白——

赏鉴家谓其笃好，遍阅记录，又复心得，或自能画，故所收皆精品；近世人或有资力，元非酷好，意作标韵，至假耳目于人，此谓之好事者。

这段话颇为有名。用米芾的标准看，项元汴可谓当之无愧的赏鉴家。“能藏不能鉴是弊病，同样，能鉴不能赏也是弊病”，范景中先生的这段话借助何良俊与项元汴的交往娓娓道出，此观点极为重要，赏鉴活动不仅要赏出眼界，更要赏出真意，是为“真赏”。因而，它也必将与艺术史中的“赝品”产生关联。如何在明代的具体语境中讨论真伪与鉴定，笔者在文中虽然涉及，却无力有所阐发，甚至颇显幼稚和粗糙。其实，明代文献尚有丰富的材料可供挖掘，其间更无不蕴含珍贵的观念史灵光，笔者却只能遗憾失之交臂。

项元汴和吴门集团的交游活动，以及与无数能工巧匠、商贾掮客的往来，正构成了晚明艺术世界的生动图景。这些图景也无不勾连着项元汴时代艺术家、收藏家们的艺术鉴赏活动。黄公望真迹在明代已然罕见，董其昌虽自负眼福，却也对项氏所藏黄公望《沙碛图》印象深刻，他后来见到娄江王氏所藏《江山万里图》时，便立刻认为后者“笔意颓然，不似真迹”。《沙碛图》今藏辽宁省博物馆，惜原图已被换去，定非当日董氏所见之物。万历二十四年（1596），当董其昌为《富春山居图》题跋时，他首先便与《沙碛图》进行了一番比较，进而得出《富春山居图》“是子久生平最得意笔”的论断。约十八年后，董氏又将项玄度的黄公望《浮岚暖翠图》推为“元画第一”。两者似乎矛盾，却反映出董其昌在鉴赏过程中的思想动态。同样，董其昌万历二十四年秋过嘉兴，他先是观赏项氏旧藏王诜《瀛山图》，又至杭州索观郭忠恕《辋川图》，细细品鉴之后，他断言项氏《瀛山图》“细谨而无淡宕之致”。不过，九年后他再度论及——

余从嘉禾项氏见晋卿《瀛山图》，笔法似李营丘，而设色似李思训，脱去画史习气。惜项氏本不戒于火，已归天上，晋卿迹遂同《广陵散》矣。

这句话包含两个信息，一、项元汴旧藏在1596年至1604年之间曾因遭遇火灾。二、如同对赵孟頫和黄公望的态度，董氏对王诜的理解也在不断发生变化。在董其昌建构画史的过程中，他总是经常性与天籁阁的藏品进行比较，他需要从那些伟大的藏品中得到印证或启发。在不同的时间段，他常常会对同一作者、同一作品发表不尽相同、甚至有些相左的见解。对待这些看法，我们的研究必须回归到具体的语境之中，囿于史料，这一理想未必均能落地。在艺术史中，那段更为我们所熟知的掌故，莫过于神秘的《秋山图》，董其昌对它无与伦比的推崇也因而引发了一个延续至清代的动人故事。那一幕幕令我们遐思之下，不胜人琴之叹的前尘梦影，其后面又牵动着多少收藏家的精神所聚。

历史并没有给我们留下项元汴与董其昌等人苕水书船、访古搜奇的具体情节，但我们完全可以想象天籁阁中、鸳鸯湖畔，那里曾发生过多少令人神往的赏鉴与论辩。董其昌回忆自己与项穆的交往，他们彼此切磋，纵论千载、永日不疲而相互引为同味的惺惺相惜，不正是赏鉴家们的理想生活境界吗？

除了我们所熟悉的乾隆皇帝，高士奇或许堪称项元汴的隔代知音。他称自己为“墨林知己”，每每艳羡退密斋中“长日消闲，致足自乐”。明季以来，嘉兴之文人墨客层出不穷，无数的文献都曾出现项元汴的名字。高阁已矣，昔日难再，这种因一位鉴藏家而形成的持久文化现象，至今仍不断将我们与遥远的往昔进行连线。

因本书的修订，我得以再一次重返历史。笔者深知，正是在一次次的重返中，历史的幽光才得以照亮。每一次重返所获得的，不仅是对历史真实的接近，更是对活跃在历史之中那些远去人物的进一步理解，或许，这也是陈寅恪先生“了解之同情”的应有之意。

笔者最初学习美术史时，便在万木春老师的引导下接触历代著录，从而对这位神秘的“槜李项氏”产生浓厚兴趣，希冀一探其究竟，万不曾想一念之下，我竟以近七年时间投入其中。忆曩岁读乡贤南丰先生文集，其中有《徐幹〈中论〉目录序》，曾巩对这位建安七子人物，别有一番见解。文中的一段话至今记忆犹新，他说：

因其书以求其为人，又知其行之可贤也。惜其有补于世，而识之者少。盖迹其言行之所至，而以世俗好恶观之，彼恶足以知其意哉？顾臣之力，岂足以重其书，使学者尊而信之？······盖所以致臣之意焉。

当日读及此处，可谓心有戚戚焉。笔者虽学养浅薄，却心怀宏愿，希望能一改世俗之偏见，使人们能重新认识并“发现”项元汴。故而，拙著就权当我对墨林先生的“致意”。范景中先生的序言，我也把它理解为宋濂的《送东阳马生序》，即先生为弟子“道为学之难”的殷殷期望。至于区区拙著，反倒是殊不足观了。

（文/封治国，《与古同游——项元汴书画鉴藏研究》（修订版）；来源：一页南山）

作者简介

封治国，1977年9月生于江西南丰。1995年考入江西师范大学美术学院，1999年毕业获学士学位，同年考取本院油画研究生，2002年毕业获文学硕士学位并留校任教。2008年考入中国美术学院美术史论系，2011年毕业获文学博士学位。2014年调入中国美术学院，2017年结业于全山石油画高级研修班。现为中国美术学院教授、绘画艺术学院油画系主任、博士生导师。中国美协民族美术艺委会副主任，中国油画学会理事，浙江省油画家协会副主席、北京当代中国写意油画院院务委员。

曾获得“中国美术奖·创作奖”银奖，“中国美术奖·理论评论奖”“浙江美术奖”金奖等。作品被中国国家博物馆、中国美术馆、中国国家画院、中国油画学会、中国美术学院美术馆、四川美术学院美术馆、广州美术学院美术馆、大都美术馆、北京合艺典藏有限公司、江西699艺术中心、宁波华茂美术馆及多家专业画廊、私人等收藏。