油画作品中的林风眠（右）与吴大羽

在中国美术现代化的激荡进程中，“林吴体系”作为与“徐蒋体系”为代表的写实主义体系并行的重要艺术脉络，以其对形式美与抽象美的深刻探索，重新诠释了东方美学的现代性转换。

这一由林风眠与吴大羽共同开创的体系，不仅培育了赵无极、吴冠中、朱德群等具有国际影响力的艺术大师，更塑造了中国现代艺术的一条核心发展路径——将中国传统美学精神与西方现代主义形式相融合，开创了一条既民族又世界的艺术革新之路。

历史语境与体系起源：

中西交汇中的理想主义者

林吴体系的形成源于20世纪初中国艺术面临的深刻历史困境。在新文化运动“美术革命”的呼声中，如何既突破传统文人画的程式化束缚，又避免全盘西化的文化断层，成为了一代艺术家的共同课题。

林风眠与吴大羽作为首批留学欧洲的中国艺术家，没有简单选择写实主义作为改良中国画的唯一路径，而是将目光投向了正在欧洲兴起的现代主义艺术浪潮。

中国现代主义宗师林风眠

林风眠出生于1900年，生活了将近一个世纪，其艺术生涯也是20世纪中国艺术发展的缩影。作为最早留学法国的中国艺术家之一，林风眠既深耕于中国画笔墨的传统，也在赴欧学习中吸收到了印象派、野兽派和立体主义等重要西方艺术流派的养分。

归国后，林风眠先后担任北平国立艺专校长和杭州国立艺专的创始校长，其中西融合的艺术主张与实践，不仅构筑了富有时代性、民族性、创造性的艺术，亦丰富了20世纪中国绘画的理论和创作探索，给众多后来者如李可染、朱德群、吴冠中、赵无极、刘国松等提供了重要启蒙。

中国抽象艺术奠基人吴大羽

吴大羽比林风眠小三岁，宜兴宜城镇人，1922年留学法国，就读于法国国立高等美术专科学院，师从鲁热教授。在法国留学期间，吴大羽则更倾向于吸收立体主义的构成意识和表现主义的精神性。虽然二人艺术风格有所差异，但共同理念十分清晰：中国艺术的现代化不能仅靠技术改良，必须进行一场彻底的美学革命——从传统的“笔墨中心论”转向对形式语言本体的探索，从物象再现转向情感表现和精神表达。

1928年，林风眠在杭州创办国立艺术院（中国美术学院前身），聘请吴大羽为首任西画系主任、教授，吴大羽自此成为这所学校的联合创始人，这标志着林吴体系从个人探索进入系统构建阶段。他们提出的“介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和中西艺术、创造时代艺术”的办学方针，成为了这一体系的理论基石。在这里，他们不仅传授西方现代艺术技法，更引导学生重新发现中国民间艺术、陶瓷纹饰、书法线条中的现代美感，为形式美学的创新寻找东方根基。

理论核心：

形式美与抽象美的双重革命

林吴体系的理论建构围绕两个核心概念展开：“形式美”的独立价值与“抽象美”的东方表达。

林风眠作品

林风眠始终坚持“艺术应表现生命、表达情感”这一现代主义信条。他反对将艺术沦为政治宣传或文学叙事的工具，强调视觉元素本身的审美价值。在他的艺术实践中，线条不再仅仅是造型的手段，而是具有独立表现力的语言——他那融合了瓷器绘画面流畅而又锐利的线条，既来自汉唐壁画的传统，又与马蒂斯的线条美学相通；色彩不再是客观世界的附庸，而是情感的直接载体，他笔下的秋鹜、仕女、风景，用色大胆强烈，创造出一种忧郁而绚丽的诗意世界。

吴大羽作品

吴大羽则更早地触及了抽象表现的精神领域。他将中国哲学中的“势”、“韵”等概念与现代构成意识相结合，提出“势象”美学理论——即艺术应当表现超越物象的宇宙动态和生命节奏。他的绘画虽然多保留一定具象痕迹，但已经极大地强化了色彩和笔触的自主性，飞动的笔触与辉煌的色彩交织，形成一种近乎抽象的视觉交响。吴大羽认为：“艺术是宇宙间一刹那的真实，是人和天之间的接触点”，这一思想直接启发了后来朱德群、赵无极等人的抽象探索。

特别值得注意的是，林吴体系的“形式革命”并非西方现代主义的简单移植，而是深植于东方美学的再创造。林风眠强调中国艺术擅长“写意”，与西方现代艺术追求“表现”本质相通；吴大羽则从中国书法和诗词中提炼出“彩韵”、“势象”等概念，将其转化为现代视觉语言。

这种将东方美学精神注入西方现代形式的尝试，使林吴体系避免了形式主义的空洞，赋予了抽象表现以深厚的文化内涵。

艺术实践：

从融合到超越的创作轨迹

林吴体系的强大生命力，充分体现在其代表艺术家丰富而多样的创作实践中。

林风眠作品

林风眠的“彩墨画”实验堪称中西融合的典范。他巧妙地将中国画的意境与西画的形式语言重新组合：构图常采用西方现代艺术的方幅结构，打破传统卷轴画的时空观念；色彩运用吸收野兽派的强烈对比，又融入中国瓷画和民间艺术的装饰趣味；线条则融合了书法笔意与现代简化的造型意识。他的《芦雁图》、《仕女图》、《风景》系列作品，既不是传统国画，也不是西方绘画，而是一种全新的综合艺术，为水墨画开辟了现代转型的可行路径。

吴大羽作品

吴大羽的创作更早呈现出抽象化倾向。上世纪40年代的《京韵》、《谱韵》等作品，已经开始淡化具象描述，强调笔触节奏和色彩张力；晚年创作的《色草》、《花样》系列则几乎完全进入抽象领域，奔放的笔触与璀璨的色彩交织，形成极具音乐性的视觉结构。吴大羽的重要贡献在于：他证明了抽象艺术并非西方专属，中国艺术中的写意精神天然具有抽象属性，可以通过现代转换获得新的表现形式。

这一体系在吴冠中、朱德群、赵无极等第二代艺术家手中得到进一步发展和分化。

留法三剑客吴冠中（左）、朱德群（中）、赵无极

吴冠中创造性地将林风眠的形式美学理论化、系统化，提出“风筝不断线”、“笔墨等于零”、“形式决定内容”等鲜明主张，并在实践中探索点、线、面的纯形式构成与江南水乡意境的完美结合。他的《双燕》、《狮子林》等作品，既是形式美的极致表现，又是东方诗意的极致渗透。

吴冠中作品

朱德群作品

赵无极作品

朱德群和赵无极则更深入地走向抽象领域，将林吴体系推向国际舞台。朱德群从北宋山水中汲取灵感，创造出恢宏磅礴的光色宇宙，将中国艺术的“大气盘旋”转化为现代抽象的空间结构；赵无极则通过“甲骨文系列”、“狂草系列”等作品，将中国古代符号和书法笔意转化为极具表现力的抽象语言，实现了“象外之象”的现代诠释。二人作为法兰西学院艺术院院士，成功证明了东方美学在现代艺术中的普遍价值。

体系延伸与当代影响：

跨媒介的东方现代性

林吴体系的影响并未止于第二代艺术家，而是在更年轻一代和更广阔的艺术领域中持续延伸。

刘国松作品

在台湾，刘国松虽然早期受抽象表现主义影响，但其“革中锋的命”、“革笔的命”的主张与林吴体系的形式革命精神一脉相承。他创造的“水拓画”、“渍墨画”等技法，突破了传统笔墨程式的限制，拓展了水墨的材质语言，为水墨的现代转型提供了另一种方案。

刘巨德作品

杜大恺作品

王怀庆作品

在大陆，吴冠中的学生刘巨德、杜大恺、王怀庆等人继续推进形式探索。刘巨德将中国传统装饰图案与现代构成相结合，以庄子的“逍遥游”和“混沌”哲学观形成“混沌美学”理论，创造出充满生命律动的艺术作品；杜大恺则将现代设计意识融入水墨创作，强化了画面的平面构成感。王怀庆从传统家具和建筑结构中提取形式元素，转化为极简主义的抽象构成，实现了从文化符号到现代形式的升华。

赵无眠在野外实施“时空泼墨计划”

中国新一代艺术家则进一步将林吴体系的形式探索延伸至数字媒体、装置艺术、大地艺术等领域，继续拓展东方美学的现代表达方式。赵无眠的时空水墨艺术实验，既延续了林风眠对形式本身的关注，又融入了时间与空间概念和跨媒介、跨形态理念，体现了这一体系的持续生命力。

历史地位与文化启示：

超越时代的审美革命

回顾林吴体系的百年发展，其最深远的意义在于：它提供了一种不同于徐蒋写实体系的现代化方案，证明了中国艺术的现代转型不仅可以走写实主义的道路，还可以通过对自身传统的创造性转化，发展出具有东方特色的现代艺术形式。

这一体系打破了“西方现代、中国传统”的二元对立思维，创造了中西艺术深度融合的成功范例。林风眠、吴大羽及其追随者们既没有固守传统，也没有全盘西化，而是通过发现中西艺术在形式层面、抽象层面的共通性，实现了真正意义上的“创造性转换”。

林吴体系对形式美和抽象美的探索，不仅丰富了中国的现代艺术语言，更深刻影响了中国人的审美观念。它使中国人重新发现：中国艺术原本就具有丰富的抽象传统和形式资源，从商周青铜纹饰到汉代漆画，从书法线条到写意笔墨，形式美和抽象美始终深植于我们的艺术基因中。

在全球化时代的今天，林吴体系的启示愈发珍贵：它告诉我们，中国艺术的现代性不必是对西方模式的简单模仿，而可以是从自身文化根基中生长出来的创造性成果；艺术的民族性不必表现为题材和符号的表面中国化，而可以是一种更深层的审美精神和哲学观照的现代表达。

林吴体系开启的这场形式革命与东方抽象的觉醒，已经并将继续为中国艺术提供不竭的创造力源泉，见证着一个古老文明在现代艺术领域的辉煌复兴。

（文/赵京桥 来源：当代亚洲艺术中心）