从中国画的用笔谈起——纪念于希宁先生诞辰109周年

具体到用笔这一问题上，如何体现这种“迁想妙得”呢？我认为，这里既有一个技法问题，也有一个思想方法问题。创作方法与表现方法如何取得一致，这往往是艺术家功力深厚与否的一个具体表现。

从用笔的本身来说，作画时的若干物质条件（笔、墨、色、纸、水等）都要在绘画过程中发挥作用，都要有赖于笔的不同运用而产生其不同效果，构成不同的、丰富的绘画语言。作者在运笔时，要起到组织和指导两方面的作用。绘画语言的形成和变化在于此，绘画语言修养的高与低也在于此，当然，作品的成败与否更在于此。因此，研究用笔一是认识和掌握用笔的基础功夫，二是要研究如何更好地组织用笔和提高用笔技巧。前者是属于用笔基本法则方面的问题，后者是属于探讨艺术规律方面的问题，二者互为依存。没有艺术表现的一系列法则，艺术上的规律便无从体现；而离开了艺术规律去研究技法上的问题，就会陷入盲目性。比如书法中的横、竖、撇、点、捺、钩、提，这些基本笔画是构成书法艺术形式美的基本要素，前人学书法把它归纳为“永字八法”，但并不是掌握了“永字八法”就可以构成书法艺术的全部了，这是一个十分明显的道理。另一方面，艺术创作还不能完全受法则的约束，不能拿某些法则去生搬硬套，还必须在某种程度上超出这些法则，摆脱人们通常习惯了的法则之羁绊，也就是画论中的“从有法到无法”，或者叫做“无法之法，乃为至法”。要创造一种带有规律性的、有丰富表达能力的、有节奏韵律感的完美的艺术形式，并能运用自如、融会贯通，确非一朝一夕之事，须要下一番苦功夫去深入探讨，反复实践才能做到。无论是基本法则，还是艺术规律，二者都要从理论到实践双管齐下，才能消除其盲目性。

中国画，无论是工笔、简笔或半工半简等形式，都离不开线的运用，而各种不同的线的变化，本身就具有一定的形式美。这种形式美，通常称之谓“书气”。在这里“书气”的含义包括着两方面的意思，即“书卷气”和“书法气”。前者是从画家的人品学识、气质风度、艺术修养而言，后者是从在绘画中线的运用有没有吸收书法艺术上的一些规律而言。

《雪里娇》68x68cm1994年

《香岛紫荆》262x67cm1997年

古人说“读万卷书，行万里路”，用今天的话来诠释，就是通常所讲的要深入生活，要加强文艺修养。“书卷气”在绘画上的体现，也是中国画能独步世界艺术之林、别具一格的重要因素。对于一个有抱负有远见的中国画家来说，切不可等闲视之。而“书法气”的要求，对于那些在书法艺术上缺乏锻炼的画家，却常常是难以做到的。譬如两个同样都是画了几十年画的人，一个在“书气”方面有较高的修养，而另一个较低或缺乏这种修养，那么，反映在其作品中的思维表达能力和艺术性等方面，是会显然不同。古人说的“故工画者多善书”就是指的中国画的用笔与书法有共同之处。绘画理论中讲的“置陈布势”与书法理论中讲的间架结构、章法、行气等也都是一致的。在一些艺术规律的问题上，古代绘画理论的许多方面又往往是借鉴了书法理论而发展起来的。这也必然促使研究中国画的人，同时需要研究书法，并反复地从事实践。长期以来，绘画与书法成为最亲密的姊妹艺术，一些有成就的书法家，同时也是著名的画家，例如苏东坡、米芾、赵子昂、文徵明等，都是历史上公认的著名的书画大家。

具体的说，从一点一划的用笔法则，到“疏可走马，密不容针”的结构布局，到“锥画砂”“屋漏痕”“折钗股”的用笔，以及“笔简意赅”“浑融朴茂”“刚健婀娜”“枯藤盘结”“奔雷坠石”“鸿飞兽骇”“鸾舞蛇惊”等等形容用笔的奥妙、线的美感和艺术效果的这些成语，对于以线为造型基础的中国书法艺术和绘画艺术，基本上都是可以通用的。而这些理论，往往首先见诸于评论书法的著述之中，如唐代孙过庭《书谱》中讲的“若思通楷，则少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙；学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时，时然一变，极其分矣。至于初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老”。这些谈论书法的理论，又何尝不是适用于绘画创作呢？从用笔到造型，从规矩严谨到豪放不羁，放而复归于严，严中寓放，如是反复，使运笔逐渐趋于老练，逐步理解和掌握它的艺术规律，并从中获得熟能生巧的意外天趣。清代董棨在他的《养素居画学钩深》一书中谈到：“书成而学画，则变其体而不易其法，盖画即书之理，书即画之法。”又说：“书家无所不有，画家亦无所不有。然则画道得而可通于书，书道得而可通于画，殊途同归，书画无二。”张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》中讲：“顾、陆之迹，紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意存，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通联，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书，其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同。”以上记载，足以说明书画在用笔方面相辅相成的关系了。就是现代的一些画论中，对此也是十分重视的，如陆维钊题《陆抑非花鸟画选》：“意欲其新，不新则苟；笔欲其灵，不灵则死；色欲其活，不活则滞；墨欲其莹，不莹则垢；气欲其醇，不醇则肆。”这“新”“苟”“灵”“死”“活”“滞”“莹”“垢”“醇”“肆”，除色、墨、水、纸等因素外，哪一条不是与用笔直接相关，与书法理论如出一辙呢？这就是中国画重在“写”而不重“描”的原因。在这里，并不是仅就字义而言，而是由中国画本身的艺术规律所决定的。早在十三世纪六十年代前后，南宋赵孟坚在《赋梅》的长律诗中，就已很明确地指出了这一问题：“浓写花枝淡写梢，鳞皴老干墨微焦”，“笔端的皪明非画，轴上纵横不是描”。这不仅仅是为了音韵的对仗和字眼的和谐，而是有其实际意义的。从狭义的方面而言，“写”是借鉴书法用笔的一些基本法则和方法，包括执笔和运笔的“提”“按”“顿”“挫”等要领，以利于发挥线形的表现力；从广义方面而言，“写”则借鉴书法造型、结体、章法、气势等要素来加强中国画的形式美，加强画面力的因素和节奏感，从而丰富了中国画的内涵，并形成了文人画的重要特点。书与画这种不可分割的血缘关系，在中国画的发展史上所起的积极作用，不可抹杀。从现存的一些楚、汉、晋、唐的各种绘画遗迹和宋、元、明、清以至现代的绘画作品来看，中国画愈来愈重于“写”，例如明清两代的陈白阳、徐青藤、朱耷、石涛，以及晚清和近现代的赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿等花鸟画名家，甚至由西洋画而又致力于中国画探讨的徐悲鸿、吴作人、刘海粟等著名画家。他们在技法上的创新和艺术上的成就，都没有离开书法方面的实践和理论的研究。

自宋元以后，在花鸟画的领域中，倡导以画梅、兰、竹、菊为基础。许多有成就的花鸟画家，莫不以此入门。久而久之，“四君 子”便成了花鸟画中经常描写的独立题材了。究其原因，一方面，中国的文人画，常常采取缘物寄情的手法，以梅之耐寒、兰之幽馨、竹之劲节、菊之傲霜而自况；另一方面，从练习写意的笔法来看，以书法的用笔来“写”这四种花卉，最为相宜。特别是兰竹，几乎全是点、线、撇、捺的组合，把以书入画的“写”字体现得更为明显。一般来说，鲜有不能书法而能画好兰竹的，反之，善兰、竹者多善书法。历代有不少的画家，在画其他花卉时，每每惯用兰、竹笔法入画，略加变通而已。一则利用此种笔法的简洁，富有概括力；二则取其清逸的神韵，求得较高的格调。所以，许多有经验的花鸟画家认为，画花卉而不习兰、竹总是一种缺欠，我觉得是很有道理的。比如长叶的萱草、韭或莆等，短叶的桃、柳、夹竹桃、芍药以及其他草本花卉，还有一些木本植物皆可借鉴画梅兰的用笔造型技法。总之，有了梅、兰、竹、菊用笔方面的基础，再画别的花卉时，只要把技法略作变通以适应所描写的物象，画起来不仅感到游刃有余，而且笔病也能相对减少。因为在作画的过程中，落笔时若是以“写”来统帅，则“描”的习气自然会退避三舍了，此其一。由于以“写”代“描”，则可能逐步改变那种臂、腕虚置无力，以指力代替腕力和臂力，摆脱笔管及笔底浮滑的毛病，此其二。当然，从练好书法到写好兰竹，也还有一个再创造的过程，也还有观察生活和塑造形象的问题，在此不作详论了。我画花卉，在用笔时有很多方面是得力于画兰、竹的基础，而且在作画的过程中，很少用复笔，这也是从练习书法中养成的。我认为，既然是“写”，就要大胆落笔，一气呵成，容不得半点犹豫。清代汪之元《天下有山堂画艺》中有“盖胸中有成竹，然后落笔如风舒云卷，顷刻而成，则气概闲畅”之说，正是对写竹的经验之谈。这运用于其他写意花卉，也莫不相通。

《藤萝》138x70cm1997年