思飘云物外 诗入图画中——著名画家王明明访谈录（上）

王明明71cm×30cm2019年

钤印：蓬莱王氏明明之印望山寻水古淡养和

韩：在这批作品创作之初与创作过程中，您是怎样研究这些经典诗词的，有什么体会？

王：我在大量的古诗词中寻找既能打动我又有画面感的，选题主要是唐诗宋词中大家耳熟能详的诗词，且适合绘画的意境表达，去寻找诗情之外的画意。这需要自己慢慢去研读，去细品。古代先贤们的诗词中隐含了激情、愁苦、离别、感怀、悲伤、欢愉⋯⋯在理解诗的内涵之后，用画笔表达诗的意境。

　韩：很多历史上的文人无论再怎么失意失落，最终都没有真正地放弃，他还在追求，那种对家国的忠心，我在写这些文章时，我觉得把握住了。

王：古代先贤有着强烈的家国情怀与文人风骨，其表现在诗歌作品中的喜怒哀乐、悲欢离合，让我感受到他们的胸怀与境界，其中，留在历史上最感人的是悲伤与寂寞。文学悲剧中隐喻的东西越多，后代研究它的人会越多—到底是一个怎样的环境使作者写出如此令人深省的艺术境界？

　韩：比如我写苏东坡，他被发配到南方，要说情绪不低落，这是不可能的，他是人，不是神，但是最后他对皇上和国家的忠心还时时在，处处在。他给朋友写信的时候，叮嘱人家多保重身体，要为国家出力，类似的话在他的一些信札里都能发现。

王：历史上的陶渊明、苏东坡、欧阳修、辛弃疾、李清照⋯⋯都是在逆境中留下诸多经典的文人雅士。自己如何理解与表现，这个尺度一定要把握好，把他们的人生境界和胸怀表现出来最重要。

韩：要把积极向上的这一点挖掘出来，他在骨子里对家国的那种忠心与担当是始终存在的。

王：苏东坡如果没有那样的人生体悟和曲折就写不出像“明月几时有，把酒问青天”这样的名篇。

辛弃疾《贺新郎•甚矣吾衰矣》诗意图

王明明71cm×30cm2019年

钤印：明明写意意在象外写心独存望山寻水

韩：先贤经典的哪些诗意图式对您产生过影响，您是怎么继承和突破的？您说过，每创作一幅，都要经过一番思考，想必是充实而又愉快的吧？

王：我主要是从传承的角度去创作，传统的精髓归于大道，研究规律至关重要。有针对性地去吸收，把吃进去的东西变成营养，基于个人生活体验与人生阅历“再创作”，自然会形成自己独特的风格。这种风格在中国画传统源流中似曾相识，但笔墨意境又有自己的面貌和新意。

　韩：价值就在这儿。

王：是的，传统诗词和各门类传统艺术中的程式与规矩正是由于不同于西方，才具有独特性。梅兰芳突破京剧的程式和规矩，创立新风，脱颖而出，齐白石画中的题诗则出新境，可以说明他们在各自领域中没有另起炉灶，反而在历史长河中另立高峰，延续了中国艺术在世界中的特殊地位。我近二十年的创作有意识地进入传统，不断学习借鉴吸收其精华，创作历史题材的手卷和古诗意画册页以延续近代艺术家很少涉猎的题材与形式，在程式和规矩中求新意。我从不强求自己一定要达到什么目标，不求超越别人及古人，只求能不断提升、超越自己。

　韩：在图式上，这百幅小竖幅与您自己的那批手卷式作品在创作上大不相同，这就相应地需要调整创作思路，您是怎么思考的？

王：传统中国画有中堂、四条屏、八条屏等，手卷有所不同，有其特殊的表现形式。创作横幅手卷的考验在于其丰富性、复杂性、故事性，以及画家对整体的把握能力。在小幅册页中，我追求的是要小中见大，更加凝练，笔墨精到，在意境和情趣上下功夫。

韩：以您创作的具体作品为例，比如朱熹的《半亩方塘》《读书有感》，或者是王维的《山居秋暝》，谈谈您是如何把握思想主题的。

王：朱熹这四句诗是非常经典的，蕴含了中国文化，他描写了一个“半亩方塘”的美景，特别是最后那一句“唯有源头活水来”，我的理解是这是对中国传统文化的一种经典解释，“源头活水”很重要，有它的深刻寓意。这首诗我强调用简洁平淡的画面表现出来，观者既能通过读诗理解其内涵，又提升了对画的理解，做到相得益彰。

　韩：题诗往往是帮助画家来解决一些问题，是一种补充。

王：中国绘画艺术和文学间的紧密联系让强调绘画中的文学性成为必然。诗与画可以互相转换的观念和西方绘画有所不同。如何用绘画的语言去表现？比如画张旭《山中留客》的诗意，反复推敲，最后我是把色墨泼上去以表现它的“春晖”“晴明无雨”和“入云深处亦沾衣”的意境。此诗不能勾线，必须要通过画面呈现湿度和意境。

晏殊《采桑子•时光只解催人老》诗意图

王明明71cm×30cm 2019年

钤印：蓬莱王氏明明之印古淡残梦犹吟芳草

韩：空蒙，我感觉您的这些作品中留白与虚的地方很多，您如何考虑的？

王：中国艺术及文学中“虚灵”的运用是非常重要的。古人在诗词里面很多都是非常巧妙地运用了“虚”，从而达到更高的境界。我在这批作品中强调了虚境的表达，虚与留白是传统中国画最核心的要素，既主观又客观。二十世纪中国画受西方艺术的影响，强调造型与张力，把所有画面填满，认为这是创新的表现，但丢掉了中国画“以无胜有”的意境。虚能生境，留白是主观意蕴的升华。正如宗白华先生认为的“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属一境层。”

我在画刘禹锡《秋词》诗意时，几易草稿，如何体现“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”？最后我把秋天的树放在画面最下端，只有树梢，画面百分之九十空白，左上角一只鹤向上飞，落款在右侧下方，给人以空灵开阔之感。

李白的诗里写“相看两不厌，唯有敬亭山”，我把远山画得非常虚，给观者留了一个想象的空间。如果我用传统山水画的皴法把远山画实，既感觉山离得近了，又缺乏想象的空间。每个画面与诗的对应，都需要深思熟虑，既表达诗意，又要强化写意画的特点，所以我一直强调诗意画不是图解。陆游“钗头凤，红酥手”的词意，经过几次构思，我最终放弃了对人物的表现，重点表现沈园的空寂，给观者更多的想象和回味。

王之涣《登鹳雀楼》诗意图