笔法·墨法·章法——著名画家陈全胜谈如何丈量黄宾虹的艺术

陈全胜：古人讲画若其人，我们从黄宾虹先生的画里可以看到，黄宾虹的艺术素养和做人境界非常高，这可能是他对造化感受能力的助化剂，是形成画中境界的根本原因，他秉持正念，意念纯净，没有浮躁功利的东西。人品低下的人，很难画出高格调的画，我认为这也是学习黄宾虹画的门坎之一。看他的画，能让人感觉到一个笃志艺术的老先生在认认真真地做学问。当然，人无完人，任何人都会有其不足的地方，如果我们非要从先生的画中找出弱点的话，我认为他的画里学究气还是多了点，少了些童心意趣，少了些天真活泼的东西。造境太古。诗情抒发也不多见，这可能是他正探索的过程中，努力的点和方向有所不同的原因所致的吧！

方辉：是的陈老师！我有一次去安徽芜湖讲课，有一个画了很多年山水的教授就和我说，黄宾虹全国的写生画看起来都像他的老家，画面太概念了，他为什么是大师呢？我比他画的可丰富多了，我给他说，黄宾虹是画“性灵”你是画“情景”，所以你看他就会感觉不够丰富。20世纪西方的心理科学研究发现了知觉系统和感觉系统其实是两部分，从感觉系统出发的艺术更强调生活情趣，从知觉系统出发的艺术就会有意地弱化会活情趣。知觉向上的发展是性灵是道，知觉与感觉应该是一体的东西，情趣是从性灵中出来的，古人更强调“天性”，今天的人更强调“人性”。程朱理学的缺点就是否定和忽视了感性因素和“人性”而专注于“天理”，他所说的天理是却乏“天性”生机的，缺乏了古文化中强调的那种“活泼”的生活境界，此较死板。西方心理科学里的视知觉系统是由视觉产生的一种超越视觉的理性直觉系统，黄宾虹认为很重要，因为这能印证中国古文化自身的科学性，因此中国文化并不是一个落后的文化。但新文化运动之后的山水画更强调平民化和现实化的文学性表达，对古代传统的哲学和诗歌的趣味是批判的，因为他们认为绘画应该向世俗生活靠拢全部抛弃掉过去的文化。在黄宾虹的认识中，心性哲学一定还是中国文化在未来中的优长，它是世俗人生实现精神救赎的阶梯，在当时民族文化和国家危难的大环境下，这一点也不应当被打到，否则中国的文化就会被庸俗的东西同化，这以后的问题就会很严重。理性的生命即是理想追求的生命，受到金石考据的理性主义思维的影响，在画画过程中，黄宾虹也是很少从艺术家的情感抒发来表现中国画的审美，他还是想表达民族文化的共性，或者说表达一种“道”，用他的话就就是“艺与道分，六经皆为糟粕”，“六经”就是马一浮所认为的一种全面而又丰富的文化精神，司马迁叙述历史，先黄老然后“六经”，“六经”不仅仅是古代“诗、书、礼、乐、易、豪秋”的这些具体的形式，而是它代表了道在社会文化中的体现。黄宾虹等一批学者认为即使国家灭亡了，我们的文化还可以继续，这是他强调的美术救国的方案，是辅助政教的现代文化构建，所以它区别于八大、石涛、吴昌硕、齐白石这些画家对于艺术的立场。他作为士夫文人画画的目的是宣教人文精神拯救国族的，因此，个人风格和样式就不是最重要的东西，最重要的是他的这个时代未来还有没有自己的民族语言的问题，以及如何改造国民性的问题，我认为这都是黄宾虹思考的内容。李可染、傅抱石、关山月等一批山水画家多少都受到新文化运动的影响强调画现实表现现实生活，我认为也是进步的，因为艺术的参与者更广泛了，画里有了人间的温度。当然，与之后的画家相比黄宾虹的画尽管努力创新但毕竟还是有些旧文人的局限，因此您说的黄宾虹缺乏情趣也是对的，这就是我们当代的立场，是当代的优势。我认为，因为我们画的是情感和情景，黄宾虹画的是自然之性，他是画个人对大自然的经验体会，也就是人和自然之间的合德的道性，所以我认为这里面还是有些差异的。

陈全胜：社会的发展对画家的影响是很大的，思维意识和追求，也随之变化。但当画家拿起笔，面对纸，他的空间世界应该是高度自我的。黄宾虹先生甘于寂寞，沉心于自己的世界，孤守盘恒，集古人之大成，走出了自己的路，这是非常了不起的成就。但从他遗留的大部分作品看，他大多数时间还是致力于技法的探求和摸索上，点点染染反反复复，从学习古人，积累到突破，完成自己理想，他似乎还是在发展的路上，并没有达到自己的顶峰。从他艺术的发展轨迹上可以看出来。他早期的画造境太古，没有自己的风格不明显，到了晚年，他才逐步找到了自己的理想的境界，画了一大批好画。如果再给他二十年，那他的艺术可能会走到更高境界。所以我们学他的画，头脑要清醒，要研究什么，避免什么，心里要有数，知彼知己，不是什么都不加思索地继承。

方辉：是的，当代的主题变了，我们还执着于黄宾虹的创造就是不对的，我们应该从新的时代背景下来客观看待黄宾虹，但黄宾虹时代面临的一些问题好像今天依然没有解决，还需后来者努力。大师也不是完美的，学习大师不要一说好就全盘肯定，一说不好又全盘否定，一定要对中外美术史和画家的思想有所认识和取舍，明确自己从大师身上学什么、吸收什么。

陈全胜：我认为黄宾虹的画中有很多东西还是尝试性的探索，有些探索尽管并不成熟，但非常宝贵，因为它能给你更多的启发和发展的空间。黄宾虹的画就是一个宝库，学习他的画，能从里面得到许多的启示，当然，这也要看学习者的能力和机缘了。有些东西能被自己立即发现并汲取，有的则一时不能理解，也许过一段时间就能喜欢并接受了，要持之以恒，才能深入黄宾虹艺术。山水是一个修身养性的过程，不管抱负有多大，还是要看画本身给你的感觉是什么。生活启示给你什么灵感，灵感偶得带来的禅悦和抒发，以养心养气。中国画讲究做人的境界。我学黄宾虹，主要注意他的线条韵律和气机的把握，而不太注意他的点子，点的产生是黄宾虹表现气韵的过程，有些点子就是他下意识的东西。把感觉找到就可以了，学习不需要面面俱到，单看一个点，没有什么内容，但是线条是有情感的，是有思维的，是画成功与否的根本，以线带气，以气载情。

黄宾虹的画，虽然积点成面，但他每个点都落在气脉上，落实虚实的大局观上。在这一方面，现代人学习中往往是忽视的。画如果没有气脉，点子也就没用了。一幅作品，还应该先感受它的气脉是否贯通，黄宾虹的画常常是在有意和无意之间处理这些虚的东西。

黄宾虹所造的境是清幽曲隐的仙境，他画一幅画，山林画得都特别黑，但山中房屋特别亮，这种清幽之境，通过线点的浓淡、疏密、干湿衬托出来，可游可居。

许多学他的画家就没有表现好这种深幽的意境。

方辉：这种光亮的感觉可能李可染先生学得最好，但还是不太一样。李可染先生是1947年从重庆到了北平以后，由徐悲鸿推荐拜了两位大师为师，一是齐白石，另一个就是黄宾虹。1948年黄宾虹先生从北京回到了杭州，所以李可染先生跟着黄宾虹老生学习的时间并不是很长，反而跟着齐白石先生学习的时间比较多，一直到1957年一直在学。1954年夏天，李可染先生和张仃、罗铭在杭州再次拜访了黄宾虹，并在六七天的时光里向先生请教了许多关于笔墨表现光影的方法。

陈全胜：黄宾虹先生的画对气韵的把握达到了一个很高的境界，他画中的气脉畅达自如，富于变化，山峰之间树石之间，开开合合、虚虚实实，曲尽其妙又组成了一个整体。他的画近看局部是抽象的笔墨的，远看却是具象的、自然的。

方辉：黄宾虹先生认为中国画有三不朽，“第一用墨不朽；第二诗书画合一不朽；常三远取其势，近取其质不朽”，近看是抽象的，远看是具象的代表了一种人与自然境界的统一。不象古今的好多山水画，近希看是具象的，远看却是生机全无，苍白僵硬，如同死尸。抽象是人文，是象是自然感，这都是黄宾虹大自然的游历经验的记忆。

陈全胜：因景障和法障所困，真想画山水抽象性是很难的。黄宾虹先生的画近看是抽象的，远看是具象的，如果我们画成远看也是抽象的，这也是一种探索。人们一般都有守株待兔的习惯，用一种画法得到了好处，就不愿再探索了，要想迈出这一步是需要勇气的。

方辉：是的，黄宾虹自称“学人”，他日常生活中修养的正是这种不刻意、不造作不断提升自己的人格气质，东坡先生在《宝绘堂记》中讲“君子可以寓意于物，而不可以留意于物，寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。”就是把禅学的修养落实到文人画上了，黄宾虹骨子里就是文人画的精神，没有把自已和画看得那么重，但却非常严肃、恭敬地对待了绘画，这是了不起的。

陈全胜：有人谈黄宾虹先生的画高明在墨法，我认为墨法也只是技法，是熟能生巧的东西，墨法再丰富落不到气脉上就不是好画。黄宾虹的画面可以浓，也可以淡，可以满，也可以变形，应该都可以，这个就看画家如何取舍。这几十年来我一直在研习书法，从书法来看黄宾虹，就是为了补这一课，很多时候画到一定的程度，才会有黄宾虹所说的“破茧”的体验。茧很难破，功夫不到不行，换一个陌生的环境，也许也会有一些帮助。我到了欧洲从来没想起中国画来，一看西方的自然风景，脑子里想到的全是油画，慢慢的对中国画就产生一种新的认识。

方辉：人文社会和自然环境密切相关，中西方对艺术的理解也有很大的差异，西方早期是把绘画作为科学的一个辅助，它是随科学发展而发展的，他们把色彩、造型、点线面分开讨论，并在光色领域突出表现。图和画的关系在中国也是分的很开的，图是科学的工作部分，画是哲学达意的手段，画应当是图的升级版，中国画特意地强调了科学之后的哲学表达。中国的文人画有点像孔子所说的“学而时习之，不亦说乎”的道德修行，画家每天画画，画完了就放在一边了，不一定是说要考虑用途才画画，每天都要去画，目的是磨练自己自然和人文的境界。

陈全胜：很多人说吴昌硕的画俗，你怎么看吴昌硕？

方辉：没有吴昌硕就不会有齐白石，也不会有黄宾虹的风格，吴昌硕影响了一大批以金石入画的人。黄宾虹三十多年处在海派氛围中，尽管他并没有把自己归为海派，但他的笔墨营养却还是受到海派风气的影响，他早年在题襟馆和吴昌硕交往比较多，他两人也都给外国友人史德诺写过中国画藏品的序言。1926年黄宾虹和学生在南京搞展览，有许多报纸评论说他的画风和当时的山水画风不一样，大家有一些批评的声音，但是认可他的人更多，因为他的画透露出一种特别的古雅之气。黄宾虹主张金石家的笔墨，反对绘画为了其他功能而创作，主张绘画要回到绘画本身，吴昌硕的画也有这种表现性的诉求，很古朴，但黄宾虹不太喜欢吴昌硕画里有一些江湖强悍的气质，认为缺乏了“柔中带刚”的力量，不是中国民族性的高级的气质，齐白石把是吴昌硕的画风生活化了、平民化了，笔墨也是柔中带刚所以也高。

陈全胜：我赞成你的这个说法，就近代来说，真正把山水画走向现代的，就是黄宾虹，他开创了一个完全不同于古人的新的时代。现在的画家又写生成风了，大多数人并不知道写生的意义，盲目跟风。黄宾虹先生的速写画得也好，太实用了，当然还有傅抱石的速写，寥寥几笔就会给你无限的想象空间，他们的写生，就是在日记本上随便画的，很多时候不是用毛笔，是用钢笔、铅笔画的。他们的写生是活的，几根线就给人更多的想象空间。我们应该学习这种写生的方式，写生是不为了画一幅画，而是把自己的感受和启发、想象，非常概括地记录下来，写生思维应该如飞鸟，或仰或俯或左或右，自由想象。

方辉：他俩都在四川画过写生，都是追求一种混沌的东西，但傅抱石和黄宾虹的画是两种感觉，因为他们的知识结构不太一样，对山水画的革新观念也不一样。傅抱石画“情”，黄宾虹画“性”，黄宾虹几根线就把宇宙循环的动静变化勾勒出来了，气韵很大。

陈全胜：傅抱石画讲诗境，胸襟广，气魄大，如画中的李白，是奔放豪迈的性情。

方辉：傅抱石是豪放一派的诗歌，激情带动画意，特别强调绘画在诗酒之间的感性因素，黄宾虹是由法而见道，从理性进入感性体验。我们山东的黑伯龙先生也是黄宾虹的学生，他对黄宾虹的学习和继承也有着历史的贡献，也是从理性走向感性，从院体走向文人的境界，他和傅抱石的风格表面有些类似，但思想应该是受到黄宾虹的影响多一些。黄宾虹推崇从明代入手学山水，再追北宋。他说到了明代中期只有唐寅体误了宋画的一些精神，他的用笔是寓方于园，是体现“法”的完备的一个重要人物。黑伯龙实践了黄宾虹的这种观念，以院体画进入文人画境界，他没有用西方绘画的写实方法来改造中国画，而是用中国人院体的写实精神来补充过去中国画的缺失，这就是黄宾虹的思路，其他民族的画法是不好轻易结合的，因为思维方式的差异。好多人不了解黑伯龙的观念，说黑老和黄宾虹又不象，其实他是学黄宾虹的思想，而不是面貌。傅抱石吸收的是日本水彩画的一些方法，和现实主义更接近一些。

陈全胜：近代也受董其昌的影响，亲南宗，远北宗。从北宗里走出来的好画家没有几个人，黑老算是一个。黑老的艺术成就影响不大，但笔墨境界极高。

方辉：黑伯龙是黄宾虹的学生，我们对他的研究做的不够，当代研究黄宾虹的学者也忽视他，没有从他那里看黄宾虹。黑伯龙十几岁就跟赵望云学山水画，赵望云是他家的私塾先生，当年是赵望云写信把黑伯龙推荐给刘海粟的，刘海粟又找了俞剑华和黄宾虹，这样他又成了黄宾虹的学生。