魏广君丨从技法形态与艺术观念两方面，阐述中国绘画发生与演进的历史

29cmx19cm

书法

2020年

红军不怕远征难，万水千山只等闲。

五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

《主席诗词-念奴娇·昆仑》

29cmx19cm

书法

2020年

横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。夏日消溶，江河横溢，人或为鱼鳖。千秋功罪，谁人曾与评说？

而今我谓昆仑，不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截？一截遗欧，一截赠美，一截还东国。太平世界，环球同此凉热。

《主席诗词-咏贾谊》

29cmx19cm

书法

2020年

少年倜傥廊庙才，壮志未酬事堪哀。

胸罗文章兵百万，胆照华国树千台。

雄英无计倾圣主，高节终竟受疑猜。

千古同惜长沙傅，空白汨罗步尘埃。

二、融糅期

谢赫说“古画皆略，至协始精”。这里的协，即三国曹不兴的弟子卫协。这可能是文献中最早的绘画师承关系记载了。也正是从魏晋开始，中国绘画史进入了第二个时期——融糅期。

近代学者提出六朝是开启“人”自觉的时代，张法教授进一步认为这是开启“士人”自觉的时代。这意味着包括思想观念、政治立场、情感体验以及生命意义等一系列关于人的精神内涵都可能在绘画艺术中得以展开。这种展开本质上是个体生命与现实社会的交流。为了尽可能顺畅地完成这种交流，绘画艺术就必须在技法形态、精神价值和审美趣味等方面加以完善和立法，典则也就由此首先在观念和精神层面上生成。魏晋以后，中国画的各题材门类相继经历了融糅向典则过渡的时期。很多学者认为融糅期的造像艺术观念主要源于犍陀罗艺术注重刻画物象体量的认识，又间接地通过犍陀罗造像而吸收了古希腊艺术观。我们虽还难以明断其中的关系，但文化间的传播交叠造成艺术观念转变则是可以肯定的。从希腊化到犍陀罗是一次艺术观念的更新，而地处中亚、西亚枢纽的犍陀罗艺术在不断东拓过程中，其艺术观念、绘画媒材与风格趣味又势必会出现不同程度的变化。传入中国后，这种发源于希腊和犍陀罗的艺术观同样与中国汉画传统进一步融糅创变：一方面，中国画保留了“勾曳斫拂”的用笔书写性，另一方面，又大大强化了物象的体量效果。如果说张僧繇为代表的南朝绘画还处在交流创变的初期，那么号称张僧繇后身的吴道子就进一步将之内化而更显成熟。吴的绘画具有“若可扪酌”的体量效果，但却是在高质量用笔的这一核心传统基础上形成的，色彩反而被弱化，成了所谓的“白画”。从稍后的韩干等人画法中，我们不难看出用笔转折提按造成的精准体量感。而另一方面，复杂而富有装饰性的色彩，则通过后起的青绿山水画得以进一步发展，并融糅了中华文化的独特气韵。从魏晋开始，我们才看到了曹不兴--卫协--顾恺之--陆探微及隋唐名家的画史序列，尤其是人物画经过融糅期在隋唐确立了自己的典则。但是，无论融糅期的中国画多么宏阔精彩，我们很难看到画家将取法视野投放到隋唐人物画典则系统大范畴之外的作品，都是在中国的用笔之方式方法上结构自己的画面。六朝张僧繇曾以“天竺遗法”画“远望眼晕”的凹凸花，又以天竺形象画“面短而艳”的仕女像，的确获得了成功，但其更重要的成就则是张彦远称道的“勾曳斫拂”的“疏体”笔法。天竺遗法与华夏古法的融合经历了一个和缓而漫长的融糅历程。由于中国文化观念中根深蒂固的复古史观，魏晋及隋唐绘画大师的成功效应始终笼罩着后来画家，成为他们进一步发展的基石。

竹谱