魏广君丨从技法形态与艺术观念两方面，阐述中国绘画发生与演进的历史

136cmx68cm

纸本设色

2018

四、化构期

晚清及民国，面对西方文化的全面迫压，代表旧式中国画正统的“四王”、董其昌乃至黄公望等前辈大师首先受到了部分革新人士的严厉批判。西方绘画的科学性和致用性也使其在美术教育领域对中国画形成了相对优势。在此情境下，许多青年画家留学欧洲专攻西画，其中以徐悲鸿和林风眠为杰出典型。徐悲鸿的绘画作品本身具有浪漫色彩，但他却以最大的决心推行素描为中心的造型科学观；而且，随着建国后徐身任最高美术学府院长，这种观念随即成为变革中国画的主流，并在蒋兆和那里形成了完整的教学体系。无论是徐还是蒋，在中国画创作上都没有放弃传统的水墨媒材，但与典则期绘画有所不同，他们充分发挥利用西方的透视与光影技法，虽仍在一定程度上惯性地保留了传统的“骨法用笔”，但更注重将用笔作为块面造型手段的线条来加以运用。也就是说，继太朴期那些原初的绘画之后，徐悲鸿再次借助西画，重新加强了中国画的块面造型功能。由此他担当了变革国画的关键角色，至少为中国画熔铸西画与汉代以前绘画提供了可能。

《非典花卉》

43cmx36cmx8

纸本设色

2003年

同时留学法国的林风眠与徐悲鸿在取法对象、创作风格以及审美趣味等方面差异很大，但同样是以熔铸方式变革国画的代表。林氏画风唯美，具有表现主义、象征主义和构成主义等多重特征，而且一度热衷于将中国民间艺术如皮影、剪纸、陶瓷画等融汇到自己的创作当中。由于林氏接受的主要是20世纪现代主义艺术观念，在对待透视与解剖等技法形态上与徐根本不同，但同样将传统用笔还原为线条以利于块面造型。结合他更为宽广的取法资源，可以认为林风眠绘画实践的熔铸色彩更为浓郁。这意味着，在民国以来的化构期，在中与西、新与旧的化合过程中，在解构和重构的过程中，中国艺术家的探索更为多元，尤其是太朴期的视觉文化遗存，将为中国画的创变提供巨大的潜在资源。面对相继经历了现代艺术、波普艺术、后现代艺术的西方，一批新锐的中国艺术家开始以风格创变为核心旨趣看待艺术。这与民国时期流连中西两端的情形相比，八十年代以后的中国画，在题材、媒材、技法、趣味乃至美术理论术语及研究范式等方面不断革新，几乎全方位地改变了传统中国画，因而这种文化交流语境下的变革也更为决绝。在此语境中，即使是致力于传统的国画家，无形中也将“写意”与“表现”、“用笔”与“线条”、“布白”与“构成”等概念混同起来。风格的锐意创新，导致了中国画开始了各种“实验”的历程。他们已不满足于传统的“水晕墨章”，而力求自成一家的水墨肌理，各种新手法、新材料随之被发明运用；同时，画面中的形象由此日益成为一种平面形式的元素，在类似荷兰风格派与形式构成中被不断解构，成为追求个人风格创新的主要手段。无论是激进的实验水墨，还是看似温和的主题性工笔，在自由运用新媒材、新技法、新特效等方面则是完全相通的，都体现出经济全球化、传播网络化语境下商品社会的一贯法则：以创新求生存、以变革谋发展。其与民国前后虽相去不远，但在艺术旨趣上则迥然不同。

《神农架写生》