魏广君丨从技法形态与艺术观念两方面，阐述中国绘画发生与演进的历史

120cm×240cm

纸本设色

2024年

《鸿禧图一》135.5cmx69cm 纸本设色 2021

《鸿禧图二》135.5cmx69cm 纸本设色 2021

对于中国水墨画而言，构成画面的主要形式语言包括点、勾和染等技法，这三种技法分别对应平面艺术的点、线、面三种形态。在漫长的六朝至隋唐时代，点、勾和染的绘画语言形式还处于各自独立的初级阶段，三者都以不能自足的形态服务于造型，勾、点物形和染成明暗，而这几乎是所有平面视觉艺术共有的艺术手法，因此三者都无法彻底成为水墨画的核心语言。而晚唐五代之际诞生的皴法语言，则能有机地将三者融合。皴法既兼具造型所必须的点、线、面之功能，同时又将单纯的点、线、面有机混化，具有独特的审美效果。特别重要的是，由于皴法的作用，不仅物象的阴阳明暗得到了呈现，而且皴法自身即具备强烈的表现性。六朝至隋唐，绘画表现性的发挥主要诉诸线条。谢赫品鉴绘画所谓的“骨法用笔”，在人物画为主流的时代里，其实主要就是指笔线所形成的描法。但是皴法的产生，用笔概念则不再仅仅针对勾描物象的线性轮廓，而是包括了点与面的共同表达，这就在根本上发展了中国画的“用笔”之概念。当用笔仅针对线性轮廓而言时，我们可以将其喻为“骨”，而五代以后的中国画只强调“用笔”却并不强调“骨法”，即是因为这种比喻已经部分失效。用荆浩的表达，就是“笔有四势”——不仅含有“骨”，而且还应有“筋”、“肉”和“气”的同时存在。甚而到了明清时代，“笔墨”作为水墨画的关键词，大有取代“用笔”之势。这说明，水墨画通过皴法语言的作用，用笔与用墨进一步浑成，“笔墨”概念几乎就是用来专门指称皴法了。因此，皴法语言将用笔与用墨杂糅为一，成为水墨画最为关键的技法语言。溯源中国水墨画之成立，不得不将重点放在对皴法语言的考量上。而且，在皴法成立以后的水墨画的演变与发展，绝大多数是以皴法演变与发展作为标志的；一个山水画家的个人风格面貌，也大多是观其皴法形态，历史上的大家巨匠的作品，能吸引人的地方必然在于皴法、用笔的一种体系化，具体细化到对画面的审读，必然在于在他的皴法有不与人同之处，才有吸引力。正如董其昌所言：“凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门庭，如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其为何派儿孙。”④凡此种种，都旨在说明皴法语言对于水墨画成立所起到的关键作用。笔者认为，对水墨画之源起界定的一个重要标志是“皴法”的产生，它发展并最终实现了水墨画之道。一、在精神层面上注重单纯性之趣味享受，由纯水墨“皴法”取代了丹青晕染，是找到了准确介质。除黑墨以外的其他颜色，非特殊性场景的需要，很难做独立的系统的发展。二、“皴法”作为造型的主要手法，可减弱如之前的先勾形、再事其它步骤的影响，在手、眼、心、法上重新阐释了所谓“澄怀”、“畅神”等等诸般新精神的要求及发展方向，能更自由自在地进行写或绘，完成以神御物之道的取得。三、“皴法”能以写、积、染、擦等各种手法进行独立的、或综合性的画面完成。四、“皴法”的丰富性表现，使中国绘画可以完全彻底地脱离色彩，进行所有水墨形式的造型表现、物象取得。五、东汉至唐山水画作为背景或独立成幅的作品，皆为空勾无皴、重彩晕染与中唐尤其是五代后山水画的造型形态，因“皴法”而发生了质的变化。六、皴法为文人画的发生、发展提供了自由化的笔法、多样性的肌理表现的可能，为业余性、随机性、随意性的以写为绘的图样产生，为满足纯精神性绘画的追求提供了广阔的空间。其中最出色的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭熙等画家，无不是在水墨体系下取得巨大成就的。这一时期的画家名作，有一个共通的特点，那就是运用笔墨皴法的内在精神体验丰富而充盈，表现在画法上，就是笔墨浑厚沉郁而又自然多变。在南宗禅占统治地位的两宋时期，念念不住、直切顿悟的心性体验不断打磨着笔墨的敏感性，法常、梁楷等禅画不仅在题材上多涉禅佛，而且在笔墨形态上勇于打破佛家所谓根尘的虚妄之相，使笔墨成为心性映照尘相的表征，从而将中国画最重要的“写意”观念推向最深刻的境界。元代大家虽各有变局，但关于绘画笔墨的主旨观念都没有跳脱这一心性体验框架。后世评价黄公望的绘画“全从蒲团上悟得”，以画证悟罗汉境界，正是晚唐以来禅道思想对艺术观念不断渗透的结果。在经历了五代宋元诸大家的持续完善后，笔墨语言同时承载了技法形态与精神审美的双重内涵，而达到了叹为观止的高妙境界。这一内在理路被晚明董其昌所揭示，将禅修实证与笔墨体验等同视之，可视为对五代以来心性写意绘画观念的高度总结。

《李白诗意图》