袁武·水墨艺术创作 | 从当下向历史深处延伸，赋予人物更多的抽象意味、哲理思考及人性内涵

纸本设色400×200cm×2

2021年

如果我没有记错，袁武对群体存在的关注，是从1998年抗洪开始的。在此之前，他的“怀斯时期”，画面上多是单独的个体，孤独的个人，即使偶有几个人同时出现于画面之上，好像也彼此疏离隔膜，关系不密切。但是，《九八纪事》（1998年）这幅双联画，描写了洪水中的两个群体，一个是手挽手用血肉之躯“筑”起防洪人堤的军人，一个是在军人身后被保护的百姓。撇开这幅作品的“主旋律”不谈，98年大洪水肆虐面前，人作为个体存在的渺小和无助，与作为群体存在的强大和无畏，确实让我们对人这种动物的社会化属性有更深刻更透彻的认知，人是由一个个命运共同体组成的，人性的光辉，也往往闪亮于这种共同体命运受到威胁的时刻。

让我感到吃惊的是，当他创作《抗联组画》时，他为十三名抗联官兵的群像起名《生存》，为一个抗联士兵的那一幅起名《牺牲》。哪怕陷入了天寒地冻、弹尽粮绝的绝境，只要群体存在，尚有生存的一线生机；但是，一个人，哪怕像杨靖宇那样的军神一样的铁汉，结果也是牺牲。

对人的这种认识的转变，从沉溺于个人自我的优雅的伤感，到豁然洞见群体之于社会和历史的强大力量，到底是什么在袁武思想深处催发出这么深沉的变化呢？难道真的是十四年的军旅生涯吗？难道真的是军人这种群体性最强大的人类组织对袁武产生了潜移默化的影响，以至于他对于人的观察也换上了军人的眼光吗？

可能是的。因为，他画群像的作品，除了《九八纪事》，《抗联组画——生存》，还有《凉山布托人》，《夏日，阿拉山口的雪》，《进山》，《人流》，《东北抗联》，都创作于他从军的十四年期间，这绝不是巧合。

袁武《庚子日记一一春光有限》

纸本设色230×400cm

2022年

但是，回顾一下袁武十四年军旅时期的画作，他似乎也在努力抗争这种过于群体化的军人眼光所带给他的认知和偏见。他也画了一批单个人物的作品，如《净地》（2006年）、《黄河是一首歌》（2005年）、《夜草》（2003年）、《在海边》（2003年）、《扒玉米》（2007年）、《北方秋天的肖像》（2005年）等，但是，有一个东西一直困惑着他，那就是，当他画群像时，他可以略去环境，虚化背景，从而使他的写实风格具有了某种脱离具体时空的抽象性、象征性，带给人以哲理思考的观念性，因而可以画得更简约，更概括，更写意，一句话，更现代；但是，当他画单个人物的形象时，他就无法做到这些，他会回到精心刻画人物生理细节和表情的所谓写实主义的习惯套路上去，而且，他还无法略去环境，虚化背景，总有那些表明人物身份和时空的东西必须出现，如庄稼、老牛、河水、船等等，这就使得作品的观念性和现代性大打折扣。

怎么解决这一矛盾？即：如何在认识论上协调好个人和群体的关系？如何在方法论上突破过于实际的环境背景的约束？

也许是偶然，也许是深思熟虑，2008年5月，他从俄罗斯访问归来后，开始创作《大山水系列》。所谓“大山水”，并不是山水画，而是在当代人物（一个个老实巴脚的中国农民）的背景中，出现古典的山水画。这些中国老农，或站，或立，或涉水，或锄地，但不是在一个写实的自然环境中，而是在古代中国文人画家所描绘的隐逸山水中。这种组合，显然意在挑起观者在认知上的矛盾与冲突，因为，袁武对山水画的借用，明显不同于靳尚谊先生在他的油画肖像中对古代山水画的借用，因为，靳先生肖像作品中的山水画一看便知只是一件背景画，但袁武作品中的当代人物却生活在古代山水画中——这是不可能的，而就是这种不可能，激活了观者的思想，因为，这里产生了多重错置：首先，是时间错置，当代人不能生活在古代的山水里；其次，是空间错置，立体的人不能生存在平面的画片上；第三，是文化的错置，种地的庄稼汉不能生息于文人的隐逸山水里；第四，是身份的错置，人和山水其实无法完成这样的认同。这一切常识认知上的不可能，就是袁武创作意图上的观念表达：古人的山水和今人的生存环境有无连续性？文人的精神家园同农民的生存家园有无关联性？山水之大，山水之美，山水之饶，到底谁是主人？

显然，恰恰是《大山水系列》中人物与环境背景的违和感，造成了视觉与认知上的张力，比毫无违和感的其他作品具有了更多的观念性。这个系列，打开了一扇窗口，让袁武看见了另一片历史的风景；也打开了一扇门，让袁武在八年之后的2016年，创作了《百年肖像系列》，直到2017年的《大江东去》，让他对人和人性的洞察，直探最不堪回首却又同我们关系最为密切的百年风云人物的隐秘内心。

袁武《鲁迅》

纸本水墨 300 x 200cm 

2023年

近三十年来，随着民国时期的图书、刊物、著作的解禁，出版界出现一股“民国潮”。对民国历史及其人物的探赜钩沉，蒙在民国身上的阴翳和灰尘逐渐被抹去。蒙垢的民国人物，包括所谓的反动军阀，反动政客，反动文人，也都一一得到较为公正的历史评价。人们甚至发现民国的文化魅力，那种思想的活跃程度，学术的自由氛围，学者的独立人格，政治选择的多元化，在在显现出中国历史上难得的宽松与自由。在救亡、图存、独立、自由、科学、民主的精神鼓舞下，涌现出一大批政治、军事、经济、文化、艺术人物，使“悲凉之雾遍布华林”的年代不再那么灰暗。文明的艰难转型虽沉重而迟滞，却已然拐上与世界文明方向一致的轨道，梁启超设想的新民社会，少年中国，也在古老的母胎中艰难孕育。再往前溯，今人又看到了晚清重臣如曾国藩、李鸿章、袁世凯的背影，看到背负汉奸、卖国贼、刽子手重枷的这些历史人物面临“三千年未有之大变局”时所做出的艰难选择。今天，我们终于能够站在一定的时间半径之外，从容地审视这些历史的匆匆过客，带着“同情地理解，理解地同情”的心态重读历史，包括重读我们曾经一同走过的“新中国”的历史，“文革”的历史，“改革开放”的历史。

在这样的时代背景下，中国美术界对晚清以迄民国的历史人物，包括党史人物，表现出浓厚的创作热情，出现一批画家来画这类题材，袁武也在2006年画过几幅民国文化人物造像，但那时的他可能并无太多属于个人的思想，或者纯粹是一种题材上的跟风，因此并没有坚持下去，甚至都没有把这些作品列入他的艺术年表。他那个时候准备还不足，还不够有能力去叩开这扇百年的历史大门。

2008年的《大山水系列》闪现出一道灵光：一个当下的农民进入古典的山水画，既然能够导致许多观念的张力，那么，一个当代英雄呢？一个有名有姓的重量级历史人物呢？他走进古典的山水画，会导致什么呢？

袁武一定是让这个想法蛰伏了八年，直到他离开军艺，脱下军装，成为一个群体属性不那么强烈，而个人属性相对突出的职业画家，他才爆发式地创作了《尘埃落定——百年肖像系列》，一口气画了李鸿章、张之洞、袁世凯、张謇、梁启超、孙中山、黄兴、蔡锷、蔡元培、蒋介石、张自忠、鲁迅、胡适、梁漱溟、陈独秀、邓小平、华国锋、胡耀邦等跨越一百年历史的各路人物，并为每一个人精心挑选了一幅中国古典山水画作为他进入的情境。

《尘埃落定》，从这个标题就可以大致判断出袁武的历史观，他不会秉承过去非黑即白的阶级史观和党同伐异的党争史观来评价这一百年的历史人物。“尘埃落定”中的“尘埃”，其实就是偏狭的、主观的各种理论、学说、思想、主义对历史的随意打扮所设置的各种“理障”，只有清除这些“尘埃”，“理障”，还历史天空一片澄明，这些历史人物才能真实地站在他所处的历史区间，让后人接近、欣赏、评说。所以，袁武创作这个百年肖像系列，其实也在做着出版界、学术界一样的工作，还百年历史天空一片澄明。这样，我似乎就能理解，他为什么在选择古典山水画时，会把渐江的山水作为重点？因为，渐江的山水最干净，最澄明，无一点尘埃。

袁武《梁启超》