袁武·水墨艺术创作 | 从当下向历史深处延伸，赋予人物更多的抽象意味、哲理思考及人性内涵

纸本水墨设色193×629cm

2013年

由于出身于工人家庭，又当过几年下乡知青，袁武对普通劳动人民怀有很深的感情，也比较熟悉他们。他从艺以来所描绘的对象，从来没有离开过他们。同时，作为中央美院姚有多教授的门生，他也一直没有离开过中央美院写实主义的“徐蒋体系”。因此，他的水墨人物画创作，一直走的是现实主义的道路。尽管从一开始，从他创作第一幅参展作品《角落》（原名《小镇待业者》）（1985年）开始，就显现出强烈的抒情性，一种略带感伤却又怀抱理想的抒情态度，但它是写实的，从观念到手法，都是写实的。后来，袁武开始弱化、淡化甚至取消其人物的背景与环境，恐怕就是想弱化其写实性，因为现实主义创作方法有一条：典型环境里的典型人物。其实，虚化环境，是袁武早年创作中就已经显现出来的特别擅长的手段之一，他后来的创作，越来越娴熟地运用这一手段，以至于这成为他的作品的一大特征。他的水墨人物画，在我看来更像水墨雕塑，他总是把人物与动物（比如他笔下的牛和马）画得雕塑感极强，结结实实，厚厚重重，沉沉甸甸，黑黑乎乎，而把背景和环境尽可能虚化，淡化，及至归无（比如获全国美展金奖的《抗联组画——生存》（2003年）、《迎阿訇》（2004年）、《进山》（2006年）、《暮色》（2009年）、《走过沱沱河》（2009年）、《人流》（2008年）、《水不深》（2013年）、《大昭寺的清晨》（2013年）等等）。本来，虚化背景和环境，就是中国传统美学的一大特色，在绘画和戏曲舞台上表现尤为优秀和精妙；但在袁武这里，似乎更多的考虑缘于观念。在了解和观赏过太多的现当代艺术之后，袁武的艺术观念较之80年代、90年代有些变化，他也希望自己的创作在不脱离写实路子的前提下，多一些观念的空间，思想的空间，而不只是联想的空间。希望观众看到他笔下的人物，能够从具体的种种社会角色的规定中跳脱出来，具有更多抽象的意味和更多的象征性，更多的哲理思考和社会学及历史学乃至人性的内涵，就像他十分崇拜的美国现代画家怀斯一样。

袁武《水不深》（局部1）

由于袁武画的是人，中国人，同他父亲、母亲、兄弟、姐妹一样普通至极的老百姓，所以，不仅有一个如何表现的问题，还有一个深藏其后的如何评价的问题。

前面说过，20世纪的社会主义阵营国家由于意识形态的原因，在艺术上把欧洲传统中自文艺复兴以来的“人”的主题，改换成了政治性的“人民”主题，而人民这个政治概念，不仅包含了极强的排斥性，而且包含了不容置疑的正确性乃至神圣性，所以“人民”在实际的解读中，竟然同时拥有了“圣人”和“英雄”的双重属性，以至于“颂人”演化到“颂民”时，艺术家不再允许具有平等的地位，他只能“满怀深情”地歌颂人民群众作为主人翁的丰功伟绩，无限拔高人民群众的历史地位，放大其对文明的创造性贡献，乃至于伪造和篡改历史，颠覆人类对于文明和野蛮所形成的价值判断，及至达到把毁灭者称颂为创造者，把卑贱者称颂为聪慧者的极其荒诞的地步。更为吊诡的是，这种所谓的“人民群众创造历史”的唯物史观，发展到一定阶段必然又在“人民群众”这个政治概念中分离出“先锋队”，从“先锋队”中又分离出“领袖”的递进逻辑。所以，“颂民”的高级阶段，必然是“颂先锋队（也就是先进分子）”和“颂领袖”。于是，“文革”中盛极一时被当作艺术创作金科玉律的“三突出“原则（”在普通群众中突出先进人物，在先进人物中突出领袖人物“）就应运而生了，“红光亮”、“高大全”的创作手法也都被总结出来指导创作了。

袁武《水不深》（局部4）

袁武的年龄，使他在爱好美术的青年时期，刚好经历了这个阶段。而他的大学阶段，刚好又是全面否定“文革”的思想解放运动时期，以及由平反冤假错案带来的“伤痕文艺”风靡校园和艺术界的时期。袁武的生活经历和精神气质，使他在美国乡土写实主义画家安德鲁·怀斯那儿找到了“精神原乡”。他的真正的艺术创作阶段，可以说是从怀斯起步的。读一读从1985年到1995年这10年间他的作品的名字，就知道有一条怀斯的河流淌在他的心田：《角落》（1985年）、《远来的风》（1986年）、《又是一年春草绿》（1986年）、《春天里的最后一场雪》（1988年）、《这里有条小河》（1988年）、《大雪》（1989年）、《没有风的春天》（1994年）、《小村，又一个秋日》（1995年）、《塞外，春天还不曾苏醒》（1995年）……。安德鲁·怀斯把喝过一点“文革”毒药的袁武洗了一次肠，用他忧郁的、诗意的、人性的关注这碗清水，把袁武的艺术灵性，涤荡得澄明澈亮。只要认真看看，对视一下这一时期作品中，袁武所画的那些男人、女人、老人、小孩的眼睛，就会知道袁武的怀斯情结有多深。人们过去只知道怀斯对何多苓和艾轩这两位中国油画家的影响，殊不知他对中国水墨人物画家袁武的影响竟也如此深刻！

当然，袁武后来走出了怀斯，他要告别自己那个虽然忧郁却仍甜美的青春期，迎来自己更深刻、更苦涩、更刚烈、更强大的成熟期，《抗联组画》是一个标志，一群早已牺牲在林海雪原的前辈同乡，成为他解读人、理解人性的新坐标。

从《抗联组画》，袁武才开始进入沉甸甸的中国历史。也是从这里开始，袁武把对人的关注和思考，从当下向历史深处延伸。

也是从《抗联组画》开始，袁武对群像的兴趣明显开始高过对单个人物的兴趣。一大群人，都有鲜明的形象和性格，但是却在一起，组成一个有着群体共性的集体——这种群体的人性呈现，显然要强过个体的人性表现；而且，最重要也最真实的是，历史上的事件，有意义的社会运动，无不是由群体造成的。“群体”不同于“群众”，它不是一个排斥性的政治概念，它是中立而无属性的，“群体”可以是农民，可以是军人，可以是知识分子，甚至可以是政治家。只是，他们在一起，在一个特定的时空出现在一起，一定有某种共同的东西存在，而这个看不见的东西，恰恰成为勾出群体中每一个个体人性深处最隐蔽部分的力量，它是群体的目标，也是其中每个个体的动机，但品德的高贵与卑劣，胸襟的磊落与猥琐，器局的广大与狭小，识见的高远与短浅，修养的优雅与粗鄙，意志的坚贞与薄弱，担当的勇毅与软滑，却又因人而异，高下立判。对人的认知，对人性的观察，或许在群体中更容易深入，也更容易比较。当然，在更多的情况下，袁武似乎并不想去做这样的比较和分别，他所画的群像，更像佛眼观照之下的众生，可能他们之间的差异性比较并不重要，重要的是他们的数量集合所形成的强化效应，很多个个体的叠加并不等于他们的数量之和，其视觉的冲击力量远远高于这个数量之和。群体的存在，是人这种高度社会化的动物生存并壮大的力量所在。

袁武《毒日头》