设计·策展·创作——韩涛在“板象——王绮彪的一万八千天”艺术展研讨会发言

最早和杨飞云老师商量建筑概念的时候，有一个朴素的想法，就是：博物馆与美术馆的本质是一个“精神工厂”：工厂是它的结构，精神是它的内核，博物馆与美术馆就是在结构性工厂空间中所发生的所有精神关系的总和。正是这个观点支撑了这个建筑4个关键环节的始终：一是理论认识，二是观念生成，三是设计导则，四是精神场景。

从理论认识角度看，博物馆与美术馆的本质是工厂，不是鲍德里亚所说的符号交换的场所，这是因为博物馆与美术馆要用一个稳定的结构，承载所有变动之物，承载所有变动之态，承载所有变动之事。但是，博物馆与美术馆不能替代最终的形象，不能规定最终的形式，不能计划所有的内容，只能成为一个中性背景。无论怎样，作为物的建筑，都只能回到它的中性身份，只能克制的成为精神的载体，而不能直接代替精神本身。建筑之美正在于克制之美。这个中性背景可以有必要的空间倾向，但必须克制在一定的限度之内，因为只有在这个中性背景中，所有可能的意向才得以发生，所有可能的内容才得以生产，所有关于可能性的可能性，才能得以酣畅淋漓的生成。只有连续不断的生成，才能使得信念与现实之间反复生成，才有可能，成为一种精神意向。

从观念生成角度看，何种中性化的建筑语言，才能表达一个承载无数信力的精神工厂？答案是：一个具有洞穴意向的当代空间，其意向理路是：人类最早的空间场所，不是由标准化柱网搭建的巢穴，而是迷宫式的洞穴。洞穴是人类的空间性起源，甚至最早的狩猎场景的岩画，也是在这种洞穴空间中被发现的。洞穴代表了一种与深度安全感有关的人类内在体验。在这种体验中，图像、仪式、生活，甚至帕拉图的关于影子的理念，逐渐孕育出来。我想，要使得当代的工厂成为一种精神工厂，那么，它的空间气质就必须具备洞穴性的特征，但是，我们又不能用传统洞穴式的建造方式，我们只能通过当代经济化的柱网建造方式，获得洞穴的意象，才能承载深嵌于人类文明之中的精神性内涵。

从设计导则角度看，如何从当前局限性的现实建造条件中批判性超越出来，就是设计导则形成的核心。当前最为经济的建筑结构技术，是方格形柱网，这是最普遍的表达，也是最没有特色的表达，它是对现代性抽象化、标准化、经济性逻辑的直接反应，也是浅薄化的反应。今天几乎所有的城市建筑空间都无法脱离柱网结构，但这种空间在获得现代性本质的同时，却把对人类而言最重要的精神性去除的干干净净。如何以这种现实约束条件为前提建设一个精神工厂？最终的两个建筑解决思路是：一方面，把一个标准化8米柱网中的每一个柱子，变成一个1.5米×1.5米的空间，使之成为由4个L型墙体形成的微型身体化的洞穴。这样，以这样的洞穴作为基本结构单元，就可以支撑起来这个建筑所需要的所有空间。另一方把这个洞穴结构体旋转45度，向四个方向蔓延，使得建筑空间成为一个内向性的迷宫。正是通过洞穴与迷宫的结合，这个建筑找到了批判现代性标准化技术，以及向早期文化起源的现代性致敬方式，并逐渐接近了精神工厂的本质。

从精神场景角度看，仅仅建筑本身的完成，并不是真正的完成，因为它还缺少一次真正的精神性艺术事件。真正使建筑具有精神性的，不是建筑本身，而是具有精神力量的文化、艺术和思想，它们才是真正的主角。好的建筑不是局限在表现自身，而是要为思想的生成与出现留下必要的空白，建筑就是建造空白的艺术。正是这些空白，在呼唤一次特定情境、一次文化策展、一次艺术事件。这就是这个建筑如此需要这次策展以及这次个展的原因。

策展

策展是一种成象实践。从洞穴意向从无到有的生成过程中，一种“象”的意识逐渐复苏起来。突然发现，“象”的思考，已经在红梅老师这次策展理念中，得到了最为深刻的表达。于是接下来，我想从设计者的身份中退场，作为一名学习者，不是从外面，而是从里面，不是从立面，而是从剖面，以红梅老师的“板象”理念作为“核心理念”与“思辨路径”，聚焦策展创作与艺术创作的方法论，打开“板象”思想之中三个环环相扣的命名层次与方法策略。一方面，我尝试解读：红梅老师为什么以这个概念命名？另一方面，我尝试解读：王绮彪老师为什么以这种方式创作？基于这两个任务的反复推进，我将展示一些学习心得，打开一些潜在对话，并向策展人与艺术家致敬。

用一句话阐释红梅“板象”的策展理念就是：“木之反象，由反成象”。这里有三个关键词：一曰木，二月反，三曰象。“木”、“反”、“象”并非三个孤立的层次，而是潜在的构成了一种结构主义的策展逻辑。

红梅的第一个策展逻辑是“木”。在策展前言中，红梅老师通过“板”字，而不是“版”字，明确清晰的告诉我们，王绮彪长达10年的创作材料与总体主题，就是“木板”，不是“版画”。这里的“木”，不是“自然之木”，不是“原生态之木”，而是“工业之木”。红梅在策展理念中清晰地指出，工业五合板就是王绮彪的艺术工地，就是创作材料，就是物质性本质。工业五合板的生产性本质是，原生态的自然之木，被工业钻刀一层层切割，之后经过高温蒸馏与压缩，去除了所有自然之木的生命力，成为了一个1.2米×2.4米的标准工业之物。在红梅看来，王绮彪的创作逻辑，就是面对工业之物，一种死亡之物，给它“反”回去，重回一种生命性，重回一种精神性，重回一种气象性。也就是说，“五合板”，作为一种抽干了生命的工业之物，只有经过一个复杂的精神性操作、身体性操作、艺术性操作、逆向性操作、否定性操作，才有可能重新获得新生，升华为一种美学之物，一种“大象”之物。

红梅的第二个策展理念是“反”。“反”在这里不是简单的反面，而是一种对工业之木的反观，一种时间性的反回，一种文化性的反思，由此揭示深刻的矛盾性，投射批判性的激情。反思，意味着重新思考版画从复数性到单数性的历史性逆回，这是一种文化之反。矛盾，意味着只能通过直面工业材料本身的无生命性，才能重新回工业材料的生命性，这是一种方法之反。批判，则是对已经彻底物化的工业社会的当代艺术批判，这是一种价值之反。红梅老师坚持对王绮彪展开三年个案考察，就是想进入艺术家创作之初所面对的矛盾情境，以及艺术家创作主题所针对的批判之物。所以，在策展安排上，红梅不想直接呈现王绮彪的工作结果，而是在展览最先开始的地方，呈现王绮彪近10年来的创作日志，它们安静的在拱廊通道中向观者们低语。红梅将这些创作日志精心的编排，将其中内在的矛盾性张力呈现在展览最先开始的内容，由此揭开了一个艺术家无法回避的成长经验、叙事性伤痛、阶段性犹豫以及特定时刻的爆发。只有返回时间的原初以及动机的起点，才能重新开启对于已经死亡的工业之木的复活仪式。