设计·策展·创作——韩涛在“板象——王绮彪的一万八千天”艺术展研讨会发言

红梅的第三个策展理念是“象”。“象”在这里不是指木板的气象，而是批判的气象，是“由反成象”。“由反成象”就是说，只有“反”，才能“成象”，只有“反”，才是真正的批判，只有通过真正的批判，才能够成为形式（不是形状，而是形式）。形式分两种，一方面成为“形”（精神之力凝聚成形的具体性），一方面成为“式”（方法性与语法性）。只有同时成为“形”与“式”，才能成为一种具有方法论意义的“形式”，一种持续的“生成”，一种无穷无尽的开放式实践，才能生成真正的气象。为了辩证性表达气象的多元性和一元性，红梅针对王绮彪的每个独立作品所具有的批判性能量，在建筑空间的不同场景中进行了立体化、综合化、戏剧化的排演与布局。在这个意义上，王绮彪的艺术作品也成为了红梅的策展作品。她要仔细的体察每个作品在空间中与已有建筑秩序对抗的潜力：或者，让作品安静的内嵌在建筑空间的秩序序列之中；或者，让作品本身的抵抗性能量与建筑空间的秩序性能量直接对抗；或者，让某个作品位于多个空间轴线的交点；或者，让作品中深沉的黑色能量减缓行走旁边的观者的步率；或者，让作品在空间中高低不同的空间势位，俯视、平视或仰视观者；或者，让作品与作品之间形成大小、疏密、松紧关系的内部对话。通过这些布展策略，总体作品形成了一个既自主又开放的世界，它们与已有建筑空间不断发生平行、交错、纷争、或震荡的关系。在某些时刻，一种力量与另外一种力量相互对冲，在另外一些时刻，一种力量与另外一种力量又相互缠绕。正是通过策展，这些作品形成了一种生机勃勃的总体气象。

创作

如果说“板象”命名蕴含的“木”、“反”“象”三者，形成了策展人红梅的内在逻辑，那么，在艺术家王绮彪的创作那里，“木”、“反”“象”三个层次，又是怎样逻辑性呈现的呢？比如，他的“木”，除了可见的工业之物属性外，还有其他特殊之处吗？他的“反”，有几种策略与方法呢？他的“象”，又有何种独特个人经验呢？

回应这些问题不能仅仅停留在作品本身，而是要进入艺术家的内在方法世界，才能揭示艺术语言本体的价值。因为就像蔡国强所说的，艺术的问题，不能仅仅通过艺术本身来解释，但艺术的问题，最终还是要通过艺术语言本身来解释。仔细的考察后发现，王绮彪的艺术语言，最后都凝聚在三种不同的“反”的策略之中。只有深刻解读王绮彪三种“反”的策略性——反“工业之数”、反“虚假深度”、反“表面色象”，我们才能理解王绮彪的艺术语言的批判性立场、独特方法与价值贡献。让我们尝试逐一打开：

第一种批判，是反“工业之数”。工业本质是数量问题，是自然的标准化。标准化意味着质的差异性，最终被数的同一性所取代。自然界中没有相同的物，工业却是同质物的大规模复制与累积。大规模复制之物与累积之物只有数量，没有本质。因此，对于五合板这种工业材料，批判的要点是：不但要反抗工业之物的“质料”属性，更要反抗工业之物的“数量”属性。这正是我们在细读王绮彪的作品中所能看到的。首先，王绮彪保留了工业化五合板的生产编号之数。这是一种潜在的、冷静的、内嵌其中的生产主义批判。这些生产编号是被工业油墨所标定的合格证，其背后是一个庞大的工业体系，它们是自然尸体的沉积岩。其次，王绮彪没有停留在这个工业产品标签的表面化数字阶段，而是进入到了工业化模数制度批判阶段（1220mm×2440mm）。作为早期受过建筑教育背景的王绮彪，他不难发现所有工业之物都具有一个标准化模数性的属性，因此，他必须让自己的作品本身，也成为这个标准化模数体系的一部分，才能在原理上揭示五合板工业材料的标准化模数化本质。因为他的所有作品都内含了一个基准工业模数，所以，他的作品系列中，既有小作品，也有大作品，小作品是大作品的模数，大作品是小作品模数的倍数。大作品因为内嵌了“数”的概念，所以把中国文化中的“象·数”逻辑辩证地连接在了一起，小作品正是因为成为了大作品的模数，因此随时具有被吸纳到一个更大作品中的层级转型，使得作品的体量性具备无限扩张的可能。最后，工业模数语言的介入使得艺术语言出现了突变，引发了突变性创新的可能。正因为它是模块化的木料，所以我们在他的作品中常常能看到：一个白色或黑色油墨，突然在某处惊险的停止了，那个地方就是工业板材的机器切割之处。这种暴力性的断裂，在传统版画是不可能看到的，也不是一个在油画创作能有的，因为它们都是在一个完整的边界之内，构思呈现下一层级的完整，它们在追求完整的过程中，谋杀了断裂能量的可能。正是因为王绮彪作品内部充满模数的存在，所以作品内部总是充满了断裂的撕裂与中断。这是一种极具张力的断裂原因，因为他把工业生产领域的断裂性能量吸纳其中。这就是王绮彪的“工业模数”之反。

《编号01014》2017年-1220×1220mm

第二种批判，是反“虚假深度”。王绮彪对于深度的理解不是幻觉性的深度（就像在油画中看到的），而是物质性深度；不是虚假深度，而是真实深度；不是间接再现，而是直接呈现。就像我们在红梅老师文章和发言中看到的，王绮彪这批作品的迷人之处，就是工业五合板物质技术构造深度的真实深度表达。他的表达不是加法，而是减法；不是肯定，而是否定；不是保留，而是刻除。对王绮彪而言，当他把日本的小型雕刻刀换成大型雕塑刀之后，身体性的能量在那一刻就被唤醒。他的工作就是把五合板的五个物料层级，真实性的揭示出来。这种揭示是一种对伤痛的揭示，因为每一刀下去，五合板的五个剖面层次与材料就被卷入一种暴力撕裂与坚硬拉扯的沟壑伤痛之中，无一幸免。细读这些沟壑的起伏，往往触发某种身体反应，甚至产生以下体验：每一刀似乎不是面向五合板，而是面向自我身体的真实性。这是一种阿多诺所说的否定美学方式。艺术只有在揭示伤痛的过程中才能成为真正的艺术。艺术之美不是在掩盖伤痛，而是是在揭示伤痛。艺术的深度在于揭示伤痛的深度，不在于掩盖伤痛的深度。揭示伤痛的深度就是接受伤痛内在的矛盾性，一种艺术越是能够揭示内在的矛盾性，这种艺术才能够成为一种真正的批判。如此，王绮彪的创作实践就变成了一种否定性创作。在这里，否定性既是工具，也是目的。否定性不是向外，而是向内。不是面向木板，而是面向艺术家自身。刻刀在五合板上的划痕与刀痕，就是刻刀在艺术家身体上的划痕与刀痕。甚至每一刀都是自我身体与木板身体的激进战争，最终的作品仅仅是这个战争临时性的调停，一个惊心动魄的战后现场，以至于观者不得不被巨大的战争能量所吸纳其中，就像一种萨满教仪式的投影。投影不是我们面向过去，而是过去面向我们投来。也许今天艺术的一个批判价值就是重新回到原初文化中的那种原始能量性，一种自然之物、工业之物、身体之物无法分离的浑然状态。在这个意义上，王绮彪的创作最终是一种关于否定强度的创作，而不是一种仅仅局限在艺术语言内部的关于肯定性的艺术。

《编号03180》244×122cm×3，2017年