庞茂琨·油画丨透过经典构建的超现实图景如同一面“镜子”，从画中的“小我”折射出时代的“大我”

风羊，1988

布面油画  Oil on canvas

149H X 158W cm

© Courtesy of the artist

传统并不是压制个人才能的发展和应该摆脱的阴影，而是“只有广泛很多的题义的东西”。传统并非静止，而是流动地处于变化之中，并且不断地被修正着，永远都将会有新的作品融汇进传统这条大河，从而成为其中的一部分。要真正理解经典美术史对当代的影响，我们需要走得更远，而不是仅仅赞同“一切皆文化”。作为中国油画家，对于推动当代油画的进步所做的思考与尝试，是自我身份和认知的自省。庞茂琨的绘画，既是继承与崇赞，也是在对传统和当代提出更富于探索性的质疑，他在自己的创作中试图建构起一种全新的关于“传统”概念的内涵和机制功能，立足当代，探向了中国油画更加开阔的表达。

庞茂琨  Pang Maokun

太阳天，1989

布面油画  Oil on canvas

88H X 53W cm

© Courtesy of the artist

作为一名艺术家，所有的一切皆从视觉的观看出发，并且最终回归观看。在面对绘画作品时，画中人与画外人的关系便有如一种镜像的映射，从中不仅反映出自我的心境，也折射出了时代的语境。庞茂琨将自己的艺术创作看作是一场自我观看，围绕着“时代肖像”这一永恒的命题，在反复的审视对望中，从乡土走向现代，从剧场走向迷宫，从自我走向超我。历史上自我观看这一行为可远溯古希腊的神话，奥维德的《变形记》中记述了希腊少年纳西索斯（Narcissus）因容貌俊美而拒绝了山中仙女的求爱，却因贪恋自己的容貌而伫立湖边，最终化为水仙花终生凝视自己水中的倒影。这则寓言记录了人类认识自身的一个过程，与南朝张率《绣赋》中的“顾影自媚，窥镜自怜”之意不谋而合，其证明了早在古人的观念之中，外在和心灵、自我与他者的关系就已经跃升至一个追逐并接近“理念”范式的哲学命题。然而，自我与自我、自我与世界、真实与虚拟的关系从来都不是一个作古的话题，人将情感从他人和外界撤回，投注在自己身上的现象，似乎伴随着当代信息爆炸和社交网络的发展愈演愈烈。庞茂琨敏锐地洞察和感知到了人的存在和人的关系，由此展开的艺术创作既是在艺术层面对于视觉方式和视觉秩序的探索，也是身为时代个体的艺术家对于社会现象的思考和回应。

庞茂琨  Pang Maokun

黄伞，1989

布面油画  Oil on canvas

90H X 70W cm

© Courtesy of the artist

对于艺术家来说，对人的再现，无论是探索心灵还是仅作为表达的对象，都是最为直观的表现手法。多年来，庞茂琨创作描绘了海量的肖像油画和人物素描，但他并非简单地停留在传神的写照上，他在色调与明暗的拿捏中，既包含着内省本体的方式，也涵纳着社会象征的语境，画布便如同“暗箱”一样的媒介，从画布的“小我”中折射出时代的“大我”，从几年前的《舞台》《浮世游观》《镜花缘》，再到最近的《迷宫镜像》《折叠的肖像》系列，他在自觉重建视觉秩序的探索中越发深入，构建起了个人艺术风格的一座镜屋，每一幅作品都成为位列其中的一面“镜子”，观者视之，既能够看到过去的投射，亦能够看到崭新的生成，这种关于绘画的绘画在具体的历史中探索物我、时空、永恒与瞬间的辩证关系，释放出了多维度的、充满意义再造的可能性的感受，将一种看似“本意”并不明显的文化文本塑造出了本意的自觉。美国学者克利福德·吉尔兹将文化视为“文本的集合”，这便引申出了新的观看方式，即其所构成的文本是象征形态的，无法仅仅从字面解读，他把自己文化阐释的整个方法描述为“领会与之可能有关的一切”。正如在庞茂琨的作品中，观众大多能认出他所描绘的原画，如《阿尔诺芬尼夫妇像》《宫娥》《教皇英诺森十世肖像》，以及画中人站、坐、望、拍等身体行为，但“视觉”背后的意味和表达却并非简单地跃然纸上，观看这一行为也就变成了意义的挖掘，就像要用目光穿透文本和画布，穿透装饰的、形式化的表面之下的东西，从而发现“它正在言说什么”。

运用古典的油画技巧使庞茂琨的作品看上去就是“慢功”的成果，画中的空间结构扑朔迷离，细微的光影如时间推移的影子，色调的变异如心理意绪的起伏，人与物的形象更是恍如梦境……这种绘画语调的慢速，让人感到庞茂琨在进入画中世界的过程中进入的是一个静穆的世界，只有在那里，他才能够倾听到自己内心的回响。也只有这种精微的语言，才能叙说丰富的故事。

（文/范迪安，中国美术家协会主席，《庞茂琨：历史与当下对话的镜像》）

庞茂琨  Pang Maokun