“人、山、花”兼善的“全能”画家——乔玉川对“长安画派”传统的坚守与超越

乔玉川在西安美院接受了严格系统的学院训练，而他的老师就是五十年代末从浙江美院毕业的刘文西。刘文西早期那种中国画式的素描和严谨的造型对他深有影响，即使是过了半个世纪的今天我们扔可以看到这种影响。而这种影响奠定了乔玉川艺术的基本取向。正是在这个基础上，乔玉川开始构建自己的笔墨方式。可以看出，在笔墨上，乔玉川更强调用墨。我以为，这并非他不重视笔，而是在有意地以对用墨的强调来与他的老师刘文西拉开距离。作于八十年代的《少女》表明，他也曾在造型性的线条、平面性和肌理等具有现代意味的语言上有过探索和实验，但是很快他就完全放弃了，而转向了传统笔墨。这让我们看到，除早期少数作品外，他很少用线，多以墨塑型，但却造型严谨。这可以看作是他对刘文西的有选择的吸取。他正是通过这种方法既保持了他从刘文西那里学到的严谨的现代造型，又实际上打破了这种西方造型方式所带来的刻板和对笔墨的制约，从而为他此后与中国画传统的笔墨建立起联系打开了空间。这一点我们在他九十年代之后的作品中可以明显看出。

乔玉川《少女》70cmx70cm

一个值得注意的是现象是，和“长安画派”几乎所有画家不同，乔玉川是一个“人、山、花”兼善的“全能”画家。这种现象除20世纪早期的一些大师之外在整个现代美术界并不多见，这是因为现代画家的专门化受到专业分工的制约，这种专业分工的做法反映的是西方现代教育的学科化理念，但从中国画的角度看，却割裂了中国画的完整性。因此，在刘文西当时就学的浙江美术学院，潘天寿主张中国画分科教学，其目的是把中国画视为一个整体的独立学科来对待的。所以，当时浙江美院中国画系的学生不仅读诗词、练书法，还要不同学科之间相互学习。这就不难理解为什么“新浙派”人物画能够汲取花鸟画的笔法而别出新意。因此可以说乔玉川从人物画而兼及花鸟和山水并非偶然，而是在一定程度上通过刘文西而受到了“新浙派”的影响。然而，从其主观选择的角度看，乔玉川始终坚持着“中国画”的概念，这是对“长安画派”中的赵望云、何海霞一支的继承，但也正是他对这种“中国画”概念的坚持使他在“长安画派”中成为一个少有的集大成者。

乔玉川《伊尹像》

“长安画派”和“新浙派”一样，是一个仍属于传统的“中国画”范畴但已开始突破传统“中国画”的画派。其第一代和第二代画家基本都在传统“中国画”的概念范畴（石鲁是个特例）。只是到了第三代画家才开始有限突破。而在第三代画家中，乔玉川属于相对“保守”的，但这种“保守”不仅体现了他对“中国画”底线的坚持，也使他与其他“长安画派”的画家拉开了距离，并最终呈现出自己的艺术面貌。

乔玉川《山色临关险》93cmx95cm