魏广君 | 厚润华滋──王蒙《青卞隐居图》品鉴

在就画面色调而言，左边推远的山峰是一种浑厚幽深的色调，最远处的山顶与某些其他部分的峰峦也笼罩在神秘的阴影下，似乎有些山岚雾气的作用，使观者目眩神迷、亦幻亦真感。这种处理，使得这件作品远离了自然物象的限制，增加了画面的视觉欣赏价值。

王蒙的这件作品作为一件山水画的抗鼎之作，处处体现了画家的功力和艺术表现上的精工细作，甚至连一些细小的配景的物象也是如此。比如，我们再来观看主峰之外的其他的山石树木乃至屋宇山径，作为山水画的配件，这些元素一般不太可能扮演非常重要的角色，一般只是画面的点缀而已，一般画家大多略作几笔点染即可。但王蒙此作却不是这样处理的。画面中的那些并不很重要的山石林木往往也被处理成一种塞满、相互扭滚的姿态，每一块石油的立体感、每一棵树木的空间感，画家似乎都是倾力为之、务求其形象、笔墨的丰满饱和。

王蒙《青卞隐居图》局部

再如画面下方有一小片湖水。粗看过去是一种典型的文人画的留白化处理，但细看却是布满了细密水纹的水面，波纹之细、之袅娜、之清淡，全是经心经意为之的结果。其中最可见王蒙创作这件作品时内心的丰富情感与表现欲望。

王蒙此作的空间意象及构图形势等等，依托于整体画面空间幻觉的塑造，从整幅作品的大局到细密的小草、小树，千笔万笔，仿佛笔笔无止处，笔笔无断处，画家似乎在一种极度强烈的表现欲望的驱动下，做着一种无止境、无劳累、无终始的工作。而且整个人的状态一直是精力饱满、全神贯注、一丝不苟，全然没有任何的疲惫感。由此，我们可以想像画家在创作这件作品时的基本状态：那些令人难以捉摸的线与线的堆叠、面与面的咬合、面与线的相互扭曲、交叠、穿梭，这些在整体的理想景观的意象构图中框架中得以成型、得以实现，全本于画家内心对于画面的控制和预算，因而，其视觉呈现出来的极度的丰富感，使王蒙山水的情感含量、技术含量达到了中国文人水墨山水前人所未到达的高度。

在中国山水画的历史中，北宋以来的山水一直强调自然山水物象对于画家的约制作用，将画家处理空间、意象不合乎自然之理者，视为弊端的分歧之“理”。这个传统所谓之“理”是指自然之理而非视觉之理，所以，它带有非常明显的自然主义的倾向。但是，中国水墨的表现特性又决定了自然之理的表现在具体实现过程中的不尽人意，如手卷类的不断推移的画面，本来就只能分段地欣赏，而一旦自然之理约束了这种分段的可能，则手卷的形式将不能用来创作水墨画。

王蒙此作也不是完全合乎自然之理，而是存在着许多分歧之“理”的表现。正是这种分歧之理的介入，使得这件作品在处理人与画、自然与艺术的协调关系上取得了一种各尽其能、各得其利的最佳表现。明清以后，由于画家们大多注意到王蒙山水表现手法的独特性以及他和传统的北宋山水之间的差异性，许多画家开始接受那种分歧自然之理的思路与构架，并将之推向了新的发展时期和新的发展路向。比如清代王原祁的绘画理论认为章法气势与龙脉的关系将影响到山水画的造型、笔墨和整体气韵等等，因此，笔墨之外的造型、空间理念等等从王蒙那里获得的启发也成为王原祁山水画的一个创作动力。再如，石涛的《搜尽奇峰打草稿》，千皴万皴、诡异多变而变化虽多却是万变归一，因此而如歌如泣，把山水画整个地演变成一首浩荡的交响乐，其启发也是在王蒙处。近现代山水画大家傅抱石先生的大笔皴擦、意象造型，往往醉后落笔，大笔狂扫，再后是小心收拾，貌似朦胧、错乱，实则精工细微，以至于一树一木、一草一石，完全经得起细致的推敲。等等这些后世的山水画家们的精彩表现无一不是和王蒙风格的启发有关。

因此，从一个完整的文人山水画史的角度来说，王蒙的风格在艺术发展进程当中既扮演着承前启后的角色，又是开天辟地的急先锋。可以说，王蒙是一位中国文人艺术史中里程碑式的伟大人物。

（文/魏广君，中国国家画院书法篆刻所所长，京华印社社长，一级美术师，来源：京华印社官微）