魏广君 | 厚润华滋──王蒙《青卞隐居图》品鉴

作品中的山头的左下方是被一片浓墨点苔包围的两三株淡墨树木，在此，王蒙有意识地加强了山谷深邃的程度，的方正端严，给人以威武不屈的强盛感。为了突出“龙头”的强盛，“龙头”左右的山体、树木掩映，左边坡谷平缓，似乎是在林间挺秀而起的逶迤连峰，一层层地向着“龙头”侧面的天际堆积。其下部和右部，则以各峰顶的脉络连结成一种优美圆转但又曲折骀荡的美丽弧线，一直耸至山顶。“龙脉”的主峰则顺着“龙头”左右两侧的走势急转向左上角，继之盘旋而入左后方山脉的首位处，以成“龙尾”收势，余韵不绝，流转顿挫而及于无穷。整体的画面中，作者对于山脉的形势处理极为用心、也极为精彩，宛如一首抑扬回环的歌曲一般、清脆婉转但又内涵着磅礴伟岸的雄气。清雄悲壮，令人一唱三叹，而又不得不佩服画家处理之到位、之从容洒落。所以，董其昌评价王蒙此作说它无一松懈处，这的确是行家的眼光。

正如前文所说王蒙的山水造型并不是对自然的真实描绘，所以，《青卞隐居图》不属于自然再现式的北宋山水，而是带有一种自觉创作意识的画面架构。线条、点苔的多次重叠，树木造型的千姿百态，等等这些被组合在同样多层次的山川丘壑之中，其形也整、其气也藏，所以，其苍茫深秀的绘画风格也就变的一目了然了。

关于《青卞隐居图》采用的明暗透视处理手段。清人王石谷曾说：“画有明有暗，如鸟双翼，不可偏废。明暗兼到，神气乃生。”这是后人基于前人创作经验的总结性言论。从画史的层面来讲，“画有明有暗”具备多层含义。其一，一般来说，文人山水画不似此前的唐代宫廷青绿山水画和北宋宫廷山水，而且因为所用纸质材料原因，画面多淡雅之气、较重于“明”。相比较，唐代青绿山水和北宋宫廷山水注重表现山水的嶙峋之势和粗重厚实的山石质感，较重于“暗”。其二，文人山水之中又可分为疏、密两体。如倪云林素来以简笔著称，所写太湖山水，画面下方多为坡石枯树，中间则是湖波荡漾，画面最上方往往有一横截之山，其笔甚、其意疏淡，是为“疏体”。王蒙图写山水，往往丘壑繁重，千皴万皴不厌其烦，解索皴、荷叶皴密密层层、似有不愿透出一丝风的密实感，是为“密体”。再者，山水画的明暗必须具体要落实到作品之中，通过物象之间的关系来呈现。有明有暗、有阴有阳，丘壑山体本身的方位朝向等等因素都是制造明暗阴阳的最主要依据。画面中必必须存在着一种先期的韵调分配才能在具体创作时找到一一的对应，做到阴阳明暗的调合统一。

在《青卞隐居图》中，画家并没有按照一种固定的视点决定整体的阴阳明暗关系，而是采用一种游走不定的方式，随处随机决定每一个局部的关系处理（当然也不是乱来）。因而，从整体来看，就容易使画面产生一种时空恍惚的错觉感，似乎光线的来源不是一种稳定的自然光，而是不同方向打来的自然光，具有一种非常强烈的不稳定感。一会儿似乎是从山体的以下方，以仰视盆景的方式展开的不明光源，时断时续在映照着山体景色。如左下方的水面如明镜般映射着幽光，并把这些光打在了山体上。一会儿则将下方的树丛笼罩在大片的阴影之中，到了与山脚脉络的交接处，又突然明亮起来。

这样，如果我们使用单一的西方焦点透视法去分析它的光源与明暗关系的话，则会陷入一片混乱。但在王蒙那里，这样做实则是不乱的，整个山体主龙脉的明暗光感、层次处理非常清晰，只是在其周围有意识地制造出一些时疏时淡、变换不定的光感，以产生一种迷离变幻的奇异感。最后，在山谷的部分则用焦墨点苔以增加暗部的层次深度，同时也起到了醒目的效果。亮处有黑、黑处透光，黑白相生、阴阳并行，这就是王蒙此作处理的艺术性所在。