鲁虹 | 创作与收藏的“当代性”突围——对如是山屋藏李津《自画像》系列的解读

三、《自画像》系列在艺术表现方法上的建树

一部艺术史足以证明，在所有优秀的艺术家那里，随着对新艺术观念、新题材与新图像的不断开掘，必然会创造出新的艺术表现形式，而这与单纯追求艺术表现形式的做法绝对不一样。

那么，李津在《自画像》系列中对于艺术表现方法上的建树又有哪些呢？

我认为，李津不光通过这一特定方式，成功的把私人体验升华为对一些现代人精神困境的普世性揭示，同时在技法与观念上也大大颠覆了传统水墨的表现规范，以致形成了极具辨识度的个人表现风格。以下，我谨从笔墨、色彩、造型、构图处理四个维度来展开分析：

（一）笔墨表现：对传统写意画的继承与变革

毫无疑问，李津于创作中显然保留了传统写意画的一些审美追求。尤其在早期作品中，我们明显可以见到八大山人、徐渭等大师的影响——例如在作品《鱼虾系列》中，他就用极其简练的泼墨表现出了鱼身的滑腻感，虾须的线条如草书般飞白流动，进而体现出了“惜墨如金”的传统写意美学。不过，除了对传统写意精神有所延续外，他也根据新表现的需要，对传统的笔墨语言有所颠覆。其一体现在对于“破笔”的实验上。比如，传统写意画十分讲究“骨法用笔”，他却常以秃笔、散锋甚至手指涂抹——如《自画像》中的头发部分，并故意制造粗粝、破碎的肌理。按我的理解，这大约与他希望削弱文人画的优雅感，进而强化画面的张力有关。其二体现在对传统墨色表现的“去程式化”上。不同于传统“焦浓重淡轻”的墨阶控制，他常将墨汁与胶矾、洗衣粉混合，结果就制造出了斑驳、淤积的效果——如《宴饮》系列中对桌布的渲染，就使水墨表现脱离了“雅致”的既定框架。其三，体现在对传统线描的解放上。我们看到，在一些作品中，他已经大胆弃用了书法性中锋用笔，转而采用颤抖、断裂似的线条——如用秃笔干擦表现皮肤褶皱，于是也削弱了所谓“书写性”效果，而强化了情绪的张力性效果。其四体现在对书法高于绘画的传统价值观进行了颠覆。即有意让画面文字沦为视觉元素的一部分，为此，他甚至故意用潦草笔迹——如儿童涂鸦式的错别字解构书法的神圣性，结果也完成了对文人画价值系统的降维性打击。

▲李津，独露婵娟，37.5cm×43.6cm，纸本水墨设色，2008

（二）色彩表现：对于西方水彩画表现技巧的嫁接与转化

传统水墨画讲究“墨分五色”，即便用色也追究明净淡雅中和的视觉效果，而李津对此无疑是有所反叛的。其一体现在他经常喜好使用对抗性色彩，即不仅大量使用丙烯、水粉或矿物颜料，而且以刺目的、高饱和度的粉红、腥红渲染肉体，这就以极为刺目的色彩打破了传统水墨的含蓄美学，以致形成了接近德国表现主义——如基希纳的色彩暴力与挑衅——像作品《春宫》中的荧光桃红就可以证明。其二体现在对于西方水彩画中的“湿画法”的借用上，即他总是在生宣纸上多次罩染，进而形成类似水彩画式的透明层次感——例如在作品《花卉》系列中，那花瓣的粉红色就通过淡彩的逐层叠加，既保留了水墨的渗透性，又获得了水彩的轻盈感。其三，体现在让色彩具有情绪化符号的作用上，即他常将色彩与特定心理暗示绑定——如腥红色象征欲望——如作品《大宴》、靛蓝色隐喻忧郁——如作品《夜》等等，很明显，这种象征性的作色手法更接近于西方表现主义绘画而非传统水墨画。

▲李津，花儿朵朵，179.5cm×97cm，纸本水墨设色，2014

（三）造型处理：西方绘画表现方法的隐性渗透

传统水墨画追求以线造型与平面化的处理空间，而李津在很多创作中却做了若干变异性的处理。其一体现在有意借鉴西方素描中的明暗法上，即用常用墨色的深浅来渲染人物躯体的体积——如作品《自画像》中的腹部凹陷处，甚至还在局部采用了交叉性的排线。其二体现在对人物动态与解剖的夸张性表现，更具体一点说，因受西方表现主义绘画，如席勒、培根等大师的影响，他总是刻意拉长人物脖颈、扭曲关节——如在作品《舞蹈》系列中，他就通过人物的肢体语言传递出了人物的焦虑感，这与文人画“含蓄中和”的造型准则截然相反。其三体现在对于“肉身雕塑感”的处理上。我注意到，在部分作品中，他还夸张性地将画中肥胖的躯体处理为团块状的量感堆积——如作品《饕餮》，明显很接近罗丹雕塑《巴尔扎克》对形体的概括，也由于是以水墨的渗化效果软化了硬边效果，故使李津式的“肉身哲学”得到了视觉化的呈现。

▲李津，兔年快乐，34.1cm×23.1cm，纸本水墨设色，2023