对话边凯 | 讲述自己艺术创作中的“演真”：它是绘画的过程，也是在表达自己绘画的状态

目前，“演真——边凯作品展”正在北京展出，为观者呈现了一场传统与当代交织的艺术探索。此次展览不仅展示了其精湛的技艺，更折射出他对艺术本质的深度思考。以此次个展为契机，土壤art对边凯进行了专访，梳理了其独特的艺术观念，为观者呈现了一位艺术家如何在坚守与突破中，持续拓展绘画边界的探索。

——编者按

土壤：边老师您好，在您的学习与创作经历当中，您是以怎样的态度和视角去对待传统的资源呢？

边凯：首先我很高兴看到年轻人对传统重新产生兴趣，至少开始将其视为一种资源。我们这批八零年左右出生的人，对待传统的态度与上一代不同，相对平和。除了传承，在专业内部艺术家本身必然存在对抗性——你与你之前的山水系统肯定有对抗。所以我们会温和地消化这种对抗，并非以激烈反对的形式出现。

土壤：可以解释一下展览的标题“演真”吗？

边凯：“演真”对我来说是绘画的过程，也是表达我自己的绘画状态。比如“真”的定义，它不是指“真理”之真，也不是《古画品录》里的“气韵生动”之“真”，而是指我们面对世界时内心的一种“真诚”的态度。但这种“真实”是通过艺术家的一种类似于“表演”状态达到的。所谓“假作真时真亦假”，真假可以互相转换。

比如传为周季常那幅《应身观音图》，绝不是一张简单的菩萨造像。它可能探讨的是：“真实”的问题，是面具下的老僧人真实？还是戴上面具的状态更真实？艺术家在这种模棱两可的状态下似乎有想说的话。但其实两者都真。面具下的人，为了让信众相信佛法，戴上那个面具，展现光鲜健康的佛陀形象，他不愿展现苍老，这既是真实的，又是表演出来的真实。

周季常《应身观音图》局部

同样，我们画画时拿起笔那一刻，也相信笔下的人物是活的、有生命的，是真实的。艺术家画画时的这种状态导致了一种“表演”，就像演员在舞台上表演《牡丹亭》时，他相信那段爱情是真的。那一刻的真实感，就像我们在绘画过程中感受到的。所谓的“真”不是现实意义上的真，它是艺术家内心营造出的一种状态。这次展览的作品，正是我自己内心状态的真实展现，通过绘画的方式“表演”出来，从而达到“演真”的状态。

三十几岁时我画《未完成的桃花源》，觉得那样能表达自己内心的“真实”。到了四十岁，突然又想到桃花源，回去再画下一组《桃花源》，已经是不同的人生状态，但也同样是另一种“真实”，都是内心真诚的感悟。所以对我来说，画画只要真诚面对自己内心的状态就好。

边凯《下一站桃花源》

土壤：您这次展览分成了“山海宇宙”、“桃花源”和“逍遥游”三个板块，这三个板块是否讨论不同问题？

边凯：“宇宙山海”，我更想面对的是早期山水的传统。我希望能通过自己的方式回到更远古的、宋之前的山水传统，追寻更本源的东西。中国人对“古”很痴迷，我也是中国人，我更想知道：我从哪里来？绘画是回答这个问题的途径。“逍遥”更多是我生活状态的反映，也是我对于“逍遥”状态的向往与追求。“桃花源”指向内心世界的探求。

山水画大致可分为两类：一类是外向型的，像《明皇幸蜀图》或范宽、荆浩的作品，凝聚着艺术家直面自然的视觉震撼力；另一类则是营造心灵栖居的境地，回归内心的“桃花源”。不管哪个主题的绘画，我都没有给观众一个非常具体的答案或问题，更多是希望观众从作品中寻找到自己的认同感，找到共情的点。

土壤：在文学家眼里，《山海经》是中国上古神话的开端；在地理学家眼中，它是一部上古地理博物志。不同学科从中提取的价值不同，您认为《山海经》对艺术家来说有什么独特价值？

边凯：《山海经》作为陶渊明、鲁迅等人都曾阅读的启蒙读物，是中国人早年形成的生命共同体想象的重要组成部分。它拓宽了想象力，激发浪漫化的想象。这种浪漫，是在儒家文化框架下的一种“透气”——没有道德教化，不分善恶，只是告诉你危险与否。比如九尾狐，书中描述它既漂亮吉祥，又“食人”。它究竟是否吉祥？答案开放。我们可以据此展开想象：它或许是某个部落的象征，或是能嫁给大禹的少女，也可能是某个部落的图腾。选择定格在哪个想象节点，完全取决于艺术家自身。对艺术家而言，能从古人留下的这些精彩绚烂的意象出发，融入自己的思维方式，最终通过独特的艺术语言将其表达出来，是极其宝贵的创作源泉。

《山海经》最吸引我的，在于它片段化的特点。明代胡文焕的《山海经图》也是如此，形象单独呈现，如同看图说话。似乎少有人将《山海经》真正画成一个连贯的故事体系——而我则尝试将这些零散的片段重新整合，重新组织成一个系统。

再具体到我的创作，我聚焦“永生”的主题，例如与永生紧密相关的西王母形象（她掌管仙药）。汉代以后，对她的描绘虽仍有“豹尾虎齿”的记载，但更多的是暗示其能让她周围的事物永生。我通过山水这一媒介，将西王母、永生与山水联结起来——由此自然延伸至生死观，山水画的核心价值，不正体现在它与社会观、生死观的深刻联系上吗？中国人赋予山特殊的文化象征意义，甚至在墓葬中也描绘山水。它关乎“我们从哪里来，最终归向何处”——而山水画早已对人类的终极归宿作出了回应。

土壤：那您的关注点主要在宋之前的山水观念？

边凯：我的研究兴趣最初集中在宋代，后来逐渐意识到，仅局限于单一时代，很难真正把握思想的完整脉络。这不是孤立的文化现象，而是对前代观念的延续与发展。我们今天讨论的“山水观念”，是在宋代逐渐成熟的，但他的文化基因必然植根于更早的历史阶段。所以，我尝试去追溯“山水”这一概念的源流。以《山海经》为例，其文本虽定型于战国，但原始图像早已消失。这种以文字而非图像传承文化的现象，恰恰体现了中国文化的独特之处：许多重要艺术与思想，并非依赖实物存续，而是通过语言与传说得以延续。比如，当今谁亲眼见过吴道子真迹？谁真正目睹过王羲之书法？然而，他们的艺术影响却深入人心。“吴带当风”“天衣飞扬，满壁风动”——这些描述本身已成为文化记忆。我们是否真的受吴道子画作的影响？更准确地说，我们受影响的是后世构建的关于他的艺术神话。要是没有这一神话，他的影响是否还能如此深远？

《逍遥》2022，绢本设色，200x750cm