“行者·见山——孙洪利写生教学研究展”将于9月26日在沈阳开展

在中国绘画传统中，“去风格化”同样有深厚渊源。石涛在《画语录》中批判墨守成规，提出“笔墨当随时代”，主张艺术应不断产生新的可能性。董其昌虽在南北宗论中建立了文人画的审美体系，但其“因心造境”的观点同样提醒后学：艺术的根本不在于模仿风格，而在于心灵的独创。更早的谢赫“六法”之首“气韵生动”，实际上要求艺术超越外在形似，在生发与创造中呈现精神的流动。

在当代艺术教育与写生实践中，风格往往被视作个人艺术成熟的标志。然而，孙洪利在其长期的写生与教学探索中，却提出了一个看似逆向的命题——“去风格化”。这一理念并非对艺术个性的否定，而是通过解构创作惯性、松动固化的表达方式、重置感知与材料关系，从而达到重建艺术主体自由度的理论实践。它的意义不仅在于指导具体的绘画实践，更在于提供一种关于艺术生成与教育本质的哲学思考。在艺术史的叙述中，风格常常成为评价与分类的重要指标。一个艺术家一旦形成稳定的风格，便意味着其语言体系的确立，也容易在艺术市场、学术认定与公众认知中获得定位。但风格的另一面也意味着固化的危险。当创作者在既有路径中不断重复自我时，风格便会转化为惯性，削弱艺术活动中的即时感受力与实验性。

在当代艺术教育中，过早追求风格化的结果，往往导致学生对自然对象的观察流于模式化，对形式处理的探索失去开放性。这种“早熟的风格”或许能带来短期的可识别性，却会阻碍真正的艺术成长。孙洪利的“去风格化”理念正是在这种背景下提出的。他意识到，写生作为一种面向现实对象的基本训练，一旦被风格化的视角和表达所遮蔽，就会丧失其最宝贵的功能——不断刷新视觉经验，保持对真实的敏感。因此，“去风格化”并非抹去艺术个性，而是将风格从无意识的习惯转化为有意识的资源，使其处于可调度、可选择的位置，而不再成为不可避免的枷锁。

在教育实践层面，孙洪利并未把去风格化理解为单一的否定动作，而是设计成一个动态循环。首先，教师通过约束条件制造扰动，迫使学生跳出惯性。其次，引导学生反思他们的初始认知，让他们识别自己何时、以何种方式重新陷入风格化模式。最后，在认识到这些模式后，再把它们当作可调度的资源，重新整合到创作中。这个循环可以概括为：在表现样式去固化之后，通过反思与重构来生成新的表达。这种教学逻辑的重要性在于，它避免了把去风格化变成另一种“反风格的风格”。如果仅仅追求中性或无个性的表达，最终仍可能形成另一种僵化的样式。通过反思与重构，学生不仅能学习如何突破惯性，更能学会如何在自由度与控制力之间找到平衡。教育的目标因此不再是培养某种固定的风格，而是培养一种风格的自觉，即在不同的创作情境下，能够选择性地使用或放弃特定风格元素。

值得注意的是，去风格化的理念在更广阔的文化与制度语境中也存在张力。一方面，它对抗了市场与评价体系中对可识别性的过度依赖，避免了画面表达样式的过早定型；另一方面，它也可能造成辨识度不足，使创作在短期内缺乏突出的个人标签。尤其在当代绘画的传播机制中，风格往往成为进入公共话语的通行证。如何在保持开放性与建立辨识度之间取得平衡，是去风格化在教育之外必须面对的现实挑战。孙洪利的探索在这一点上具有启发性。他通过强调过程导向的展陈和集体创作的尝试，对传统的“作者中心”与“风格中心”提出了质疑。这意味着去风格化不仅是技法与教育的问题，更是一种对艺术评价体系的潜在批判，呼吁社会重新关注作品生成的复杂性，而非单一的表征标签。