尚辉｜现代美术理论的中国文化逻辑

现代美术是现代社会之造型艺术。从这个角度，但凡进入现代社会所创建的造型艺术便都具有现代的属性以及建基于此的现代美术理论。但这个定义也制造了现代美术与传统美术的紧张关系，甚至以不可调和的对立性作为现代美术建立的基础。一些学者认为，现代性具有普世性，西方现代美术作为原发现代性探索是人类艺术迈向现代的成功模板，后继现代社会所建立的与之相应的现代美术均可以此为范本，而世界艺术史的书写也无不以西方现代主义艺术的产生与发展作为现代美术全球化的范式。在以后现代主义艺术为标准的“当代艺术”进行全球化推广的 21 世纪，几乎每个地区或民族的艺术家都以“当代艺术”的知识模板进行复制和生产，国别、族别的艺术地缘性、民族性，似乎也在这种“当代艺术”全球化的声浪中被消解和同化。因而，没有体现“现代性”或“当代性”的艺术家，也产生甚至承受了长久不被“现代”或“当代”所认同的文化焦虑，这些艺术家主要来自较晚进入现代化发展的国家、地区与民族，他们常常以抛弃民族性艺术而不断去适应和追逐西方的现当代艺术的价值观与创作模式。

不可否认，欧美是人类社会最早进入现代社会的区域。宣告进入这种现代新世界到来的节点是经历了两个开天辟地的革命：一是兴起于英国而蔓延于世界的工业革命；二是 1776 年和 1789 年先后爆发于美国和法国的政治革命。[1]当然，有关走向现代的革命并不止于这两次革命。至少，从那以后，民主、自由、资本主义、社会主义、工业化、技术创新、城市化和“进步说”等，都是这个新世界产生的众多至今仍在沿用的现代概念。而艺术上，发生于 19 世纪末的印象主义、后印象主义及 20 世纪上半叶的现代主义，则从对再现写实艺术的背叛中解放出来，不断以个体性的微观视角实现艺术创造个性的自觉与媒介跨越创新的自由，从罗杰·弗莱（Roger Fry）、克莱夫·贝尔（Clive Bell）到格林伯格（Clement Greenberg）等形成的排斥再现叙事、道德说教，而以绘画艺术自身批判所追逐的语言形式自立的现代主义艺术理论，从杜尚（(Marcel Duchamp）到居尹·德波（Guy Debord）、米歇尔（W·J·T·Mitchell）再至阿瑟·丹托 (Arthur.C.Danto) 等在视觉文化消费时代提出艺术进入哲学轨道的后现代主义艺术理论，都试图创造艺术史不断以否定的方法论不断进化的艺术逻辑。

不可否认，中国社会走向现代是在西方现代社会进入全球性扩张、掠夺和殖民阶段而被开禁形成的继发性现代化过程，中国工业革命与启蒙运动迟至 19 世纪下半叶和20 世纪初才真正开启。但对中国这样一个继发性现代国家而言，其现代化方案与进程并不可能是西方现代化模板的粘贴复制，其原因，不仅因中国强大的封建社会体系与悠久而稳固的民族传统独具特性，而且在西方列强的侵略和压迫下如何获得民族独立而探索人民民主的现代化发展道路，其本身就体现了有别于西方的自主摸索过程。中国美术的现代性路径同样如此。譬如，倘若以艺术语言自立而反叛再现性美术的西方现代主义艺术理念来定义，中国从唐代王维提出“画道之中，水墨最为上”的观念始，而至元代以赵孟頫、倪瓒、黄公望、王蒙、吴镇等铸就的第一座文人画高峰，便可称作“现代主义艺术”[2]。因此，不乏中外学者主张：现代绘画开启于中国晚明董其昌及“四王”建立的空间结构、笔墨寄予和自立理论 [3]。

实际上，他们并没看到，中国画的体系本就是非再现性艺术。因而，20 世纪 10 年代由中国先进知识分子康有为、陈独秀等提出“合中西而为画学新纪元”[4]“美术革命”，则是主张引进西方的写实主义美术，而非西方现代主义美术。陈独秀在《美术革命》中说：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”康有为、陈独秀等的思想言论何以与欧美现代汉学家在对董其昌与“四王”的认知上出现这么大的差异，一个很重要的原因，就是康、陈等所建立的中国现代绘画的启蒙思想，恰恰不是主观性的“写意”，而是用“写实主义”的“肖物”增强现实感知表达，以此“才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼”[5]，显然，中国现代美术的文化逻辑不是从西方现代主义艺术的主观性出发，而是从与这种现代主义艺术的主观性相反的路径建立，对中国这种文人画主观性的反叛，更多的还因他们当时看到的大多都是“临”“仿”“拟”陈陈相因的“四王”末流画。这是建立中国画学现实感受的时代起点和时代要求，也是在西学东渐的时代潮流中对中国画学传统的整体反思。这不仅体现了中国美术现代性的自主意识，而且体现了并不以西方现代主义艺术阶段来定义中国现代美术特征的独特性。