尚辉｜现代美术理论的中国文化逻辑

中国现代美术对外来艺术的开放性，一方面促进了中国画、漆画、陶艺等门类的现代性转型，另一方面也在中国再植了外来艺术语种，使之成为中国油画、版画、水彩、雕塑、综合材料绘画和装置艺术等。应当说，对西方美术的全面研究、引进、借鉴与转化，使中国式现代美术理论建构形成了一种西方自身现当代艺术并不存在的杂糅复合形态。譬如，再现性理论在中国现代美术理论中的创造性发展，既有现实主义创作方法的中国化特征，也有写实语言与写意体系的异质同构，更有在现代视觉文化浸润中形成的集魔幻、观念和超现实为一体的新具象艺术，再现性理论早已不是西方本原的理论模型。其实，在中国现代美术理论探索中，再现性与写意性所体现的现代性理论形态都具有相互融合、互为折叠的特质，而非排斥、否定的二元对立关系，它已把西方哲学体系的物我分立的思维逻辑，演化为中国哲学的物我合一的“中庸”属性，其精髓在于再现与写意之间的适度性把握，现代性的视觉化与中国文化“大象无形”的内视觉形成新的连接点。也正因此，董其昌及“四王”山水画获得了新的现代性认同，一些有关董其昌、“四王”的研究成果改变了康有为、陈独秀当时以西方写实主义绘画否定传统文人画的思想局限，传统文人画的表现性语言与西方现代主义某些特征的类同性也开始被国际学术界所重视。

与此相同的，还有对以后现代主义艺术类型为方法论的“当代艺术”概念的有意淡化。在中国高等美术学府，实验艺术、数字艺术和媒介工作室等已成为新的艺术学科被纳入教学体系；全国美展自第十一届始以“实验艺术”为名开辟独立展区，以此与全国美展之国、油、版、雕等架上艺术并列。在中国美协 29 个艺术专委会中，“综合材料绘画”是新近成立的艺术专委会，相当于将西方“后现代主义艺术”中的现成品和拼贴艺术整合为媒介探索性质的架上绘画。显然，中国式现代美术没有以“当代美术”的属性来定义，其背后至少表明了被欧美所命名的“当代艺术 / 后现代主义艺术”类型虽早在 20 世纪 80 年代就登陆中国，但并不意味着这种被称为艺术全球化标志的艺术类型与艺术理念是中国现代艺术的必由之路，或者说，从“现代”到“后现代”并不是后者对前者的否定或进化。这正像中国现代美术并不因“现代”而排除对传统的继承一样，故而，也不会因“现代”而排斥对“后现代主义艺术”的引用与借鉴，这种中国式的“现代性”其时已包容了欧美的“后现代主义艺术”的某些艺术思想与方法论。

总之，中国现代美术理论之所以是“中国式”，其文化逻辑就在于它的理论模型既是全球的，也是在地的；既是现代的，也是传统的；既是西方的，更是东方的。它以反思西方现代主义艺术、后现代主义艺术相互构成的所谓进化逻辑为中国现代美术理论建设的出发点，不再线性地将现代与传统、现代与后现代割裂开来，而试图以辩证结构或阴阳互补来处理传统与现代、现代与后现代的关系。中国式现代美术理论强调了现代性的普世性对民族、地缘、历史和文化等特殊性的依赖，现代性的价值也便体现在对某个具体地缘性问题的解决上，由此构成了多种现代性美术样本。现代美术的“中国式”勇于并善于容纳人类一切优秀艺术传统，形成了以“人民性”为主导的现实主义创作方法，并最大限度地探索各种媒介跨越与试验、最大程度地发挥艺术个性选择的自由与表现方法个性创造的自由。