蔡广斌 | “水墨+影像”的叠加态完成了当代水墨的一次变革，重构了当代水墨的新形态

水墨影像

235×165cm

2013

阅读蔡广斌的早期作品乃至近年的新作，不难看出，对人的存在的思考、对景观社会及社会典型问题的敏感，并试图在隐喻层面上将这些心理图景构建为当代生活的寓言，不仅构成了蔡广斌全部作品的逻辑起点与方法论，也是他贯彻于创作实践中的精神主线。进一步讲，这还是他的影像水墨形成的道德根源。作为生活的敏感者，蔡广斌对周遭事物的感受只能是连续不断的“震惊”。正如阿甘本所说：“当代的人把时代的黑暗当作某种关注他的东西，当作某种从不停止吸引他的东西。黑暗是某种比光明更直接地、更独一地转向他的]东西。”[2]以此为前提，我们可以这样理解蔡广斌的创作逻辑：尽管“水墨何以当代”始终是他实践水墨变革的核心命题与语言动力，但与他建构“图像寓言”的残酷思考相比，这一命题仍然是后置的。或者可以这样说，蔡广斌探索与创造水墨新形态的美学欲望，是被他剖析当代社会精神的使命及由此而生成的道德感所激活的——这类似海德格尔所说的情形：“艺术作品旨在建立起一个世界，使真理形体化，为存在的显现奉献场所”[3]。

《自拍_我A3》

水墨影像

180×97cm

2013

在这里，我们可以看到，蔡广斌从一开始就与同时期的实验水墨艺术家有着根本的区别，后者的变革更侧重语言美学内部的改造与转型，近似于从文本到文本的自洽式形式主义游戏——这也是它迅速走向终结的原因。蔡广斌的创作逻辑似乎揭示了这样的观念：在当下的语境中，并不存在缺乏思考与价值判断的当代艺术，当代艺术即当代哲学。从这个角度看，与其说蔡广斌是一位艺术家，不如说他更像一位独立的现代知识分子，一位布尔迪厄所说上的“从属于一个知识上自主的、独立于宗教、政治、经济或其他势力的场域”，以专业知识和权威而从事创作的“专职的文化生产者”。[4]

尽管蔡广斌对当代人精神谱系的考察从1996年的《异》就开始了，但真正将作品推向寓言高度的，却是2002年创作的《潮·重复与陌生》以及其后的“窗”系列。这类作品的共同特点在于，它们从不同角度提供了具有末世意味的图景：无数个苍白的毫无个性的灵魂被置于直线拼贴的结构中，一如他们生存于现实的“窗”之中。在隐喻层面上，这些形象的存在性寓意被完全释放出来，极大地扩展了反思的疆域。这一时期，虽然“窗”系列为蔡广斌赢得了不错的声誉，但他意识到，无论就作品以寓言方式把握社会图景与心理体验而言，还是就当代水墨形态的建构来讲，单纯地依赖传统水墨本身的转型是难以取得更大进展的。破解这个难题唯一的方法，便是以超水墨的视野，寻找与水墨可以互构共融的当代媒介。影像之所以进入蔡广斌的视野，并被他作为主媒介和方法论而加以运用，一方面是因为影像在“真实”与“虚无”、“现实”与“臆想”之间存在着巨大的表现性空间；另一方面，则是蔡广斌发现水墨与影像之间的互构，从本质上讲，是相互拯救的关系——图像的“真实性”为水墨的化玄入世提供了依托，而水墨则以黑灰色晦暝的泼洒，将图像的真实化生为超现实的意象。

《自拍·iphone·NO,A06》

水墨

105×240cm

2014

以影像为表征的图像美学本质上是大众的、“工人阶级的通俗美学”[5]，因而易于流行，也由此获得当代艺术的青睐。其性质如苏珊·桑塔格所说：“透过照片，世界变成一串各自立、互不关联的微粒……相机使事实分裂为原子，变得可以管理，并晦涩难解，它是一种否定‘连续性’以及‘互联性’的世界观，但为每一个瞬间赋予一种神秘的特性……”[6]桑塔格的意思很明确，现实物象一旦被摄影所选择，便会从既有的秩序中分离而出，在影像中获得超现实品质，而这一切往往“出自纯粹的偶然并且只能如此”。罗兰·巴特以为，“摄影总是把我所需要的本质集中到我所看到的物体上面去……简言之，摄影不知疲倦地表现的是‘时机’、‘机缘’和实在的事物”。[7]在罗兰·巴特看来，任何摄影图像都具有知点、刺点二元特征，知点即作品关涉政治、历史、人性所形成的主题，刺点则是观者从作品中所获取的痛感。很显然，以上诸论共同指向了一个结论，那就是米歇尔所说的，影像即为“可视的意识形态”。在这里，我突然想到，蔡广斌对影像的发现有可能是对其本质的发现——物象一旦生成为影像，便被赋予了神秘特征，成为主体建构意识形态及“我需要的本质”的媒介与场所。

《自拍·iphone·NO,A11》