蔡广斌 | “水墨+影像”的叠加态完成了当代水墨的一次变革，重构了当代水墨的新形态

水墨宣纸×2、影像×1

156×200cm、140×180cm、100×180cm.

2018

有趣的是，在另一类型的创作中，蔡广斌又试图重建“此刻”的历史与未来维度。近年来，蔡广斌持续性地摘取敦煌及各类传统绘画中的图像，以此为原型，通过抽象、修正的方式进行再绘制，蔡广斌将这类创作方式称为“一种新的中国式的意境表达”。令人惊奇的变化在于在这类作品中，时间不再是即时性的，不再单一地指向当下，而是由过去—现在—未来所组成的时间星座。换言之，过去、未来均镶嵌于“现在”之中。孤悬而青绿闪耀的敦煌图像意味着什么？答案或许是：经过高度抽象的虚化，图像在吸收了现代影像技术的同时，又以墨彩的再构而复归其古老的根脉与宇宙观。细读图像，可以感受到作品背后的两种交替相生的力量：蔡广斌的本土文化自觉和水墨对文化记忆的自我修复能力。作为对“此刻”现实的补偿，敦煌母题的创作无疑具有了某种救赎意识。

《堰塞湖010-新闻.2020》

水墨、影像

100×400cm

2017,2020.

蔡广斌的影像水墨让我们意识到，寓言是艺术家们在这个时代所拥有的独特权利。它意味着在隐喻层面上可将真实幻化为意象，意味着主体可在把握自身心理体验中将其塑造为时代图像，意味着艺术始于真实而止于幻象，始于实在而止于虚无。最终，艺术将以寓言的方式在超越性结构中重置当代人存在的意义，从而将作品推向精神图典的高度。

不言而喻的是，蔡广斌的影像水墨可被视为中国当代艺术的解毒剂——无论是针对当代艺术日益喜剧化的现状，还是针对当代艺术的消费主义品质，它都是有效的。总体而言，蔡广斌的影像水墨让我们建立了这样的信心：当艺术的时流连同它的泡沫消逝后，中国当代艺术仍然有坚硬的存在矗立在大地上。

[1]（美）威廉·米歇尔，《图像理论》，陈永国等译，北京大学出版社，2006年。

[2]（意）阿甘本，《什么是当代人》，威尼斯IUAV大学艺术与设计学院2006—2007理论哲学课程文本。

[3]参见《海德格尔选集》编者引论，上海三联书店，1996年。

[4]（美）皮埃尔·布尔迪厄，《现代知识分子的角色》，赵晓力译，载《天涯》2000年第4期。

[5]参见皮埃尔·布尔迪厄，《摄影：一种中产趣味的艺术》，斯坦福大学出版社，1990年。

[6]王予霞，《苏珊·桑塔格纵论》，民族出版社，2004年，第223页。

[7]汪民安，《谁是罗兰·巴特》，江苏人民出版社，2005年。

（文/张晓凌，中国国家画院原副院长、华东师范大学美术学院院长，来源：北京西集国际艺术园区）

作品欣赏

《2016.2.22-shanghai中环高架》

水墨宣纸×3+影像

244×87.3cm×3

244×104.5cm×3

244×123.4cm

244×122cm×2

2016

请横屏欣赏

《2015.7.6-9.26及2017.5.23iphone自拍他拍ipad截屏片段》