梁江：黄宾虹与20世纪中国画坛

20世纪的中国，经历了从传统走向现代、由涅槃转往新生的艰难行程。波诡云谲的社会风云，构成了现代中国美术衍变的特定语境。1913年，鲁迅在《拟播布美术意见书》中说：“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，固亦即国魂之现象。若精神递变，美术辄从之以转移。”由此可见，美术递变的历史，也就是一个民族的精神史，是一个时代思维的轨迹；而鲁迅也对美术做了从未之见的诠释。

和鲁迅一样，黄宾虹也把美术、把中国画视为民族精神之载体，视为时代性格的见证。他说：“自来文艺的升降，足觇世运之盛衰。”（黄宾虹：《古画微》自序）而作为一名画家，他更从专业角度做了深入一步的阐述：“国画民族性，非笔墨之中无所见。”

立于新旧观念交汇碰撞的潮流中，黄宾虹对艺术有着迥异于人的见地。他在《古画微》中说：“画法莫备于宋，至元搜抉其蕴，洗发精神，实处转松，奇中有淡，以意为之，而真趣乃出。”而特立独行则不免要冒风险。于此，他亦曾写道：“鄙意以为画家千古以来，画目常变，而精神不变。因即平时搜集元、明人真迹，悟得笔墨精神。中国画法，完全从书法文字而来，非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究数十年，宜与人观览；至毁誉可由人，而操守自坚，不入歧途，斯可为画事精神，留一曙光也。”（1943年黄宾虹首次书画展期间的信札，见裘柱常：《黄宾虹传记年谱合编》第84页，人民美术出版社1985年版）

1934年，年届71岁的黄宾虹给绘画厘出三个层次：“文人”“名家”和“大家”。其中，“文人画家”是那些具备一般文人画家的修养与才能，“常多诵习古人诗文杂著，遍观评论画家记录；有笔墨之旨，闻之已稔；虽其辨别宗法，练习家数，具有条理”，亦即主要素质都已具备者。第二等“名家画者”，“深明宗派，学有师承……得笔墨之真传，遍览古今真迹，力久臻于深造”。此类“名家”师承有数，笔墨精熟，已属难能可贵。但对“大家画者”要求则显然不同了：“道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，集其大成，如大家画者。一代之中，大家画不数人。”

从黄宾虹对绘画的分析不难看出，他强调的乃是在承传基础上的创造。能臻此境的，历来寥寥可数。

黄宾虹《设色山水图轴》

基于相类的原则，黄宾虹提出以用笔、气息之高下为尺度来品评画艺的“三品”论。“三品”论与他提倡“学人画”的见解有着内在关联。在黄宾虹眼中，学人画磊落大方，英华秀发，是为正格。他要求以书入画，反对“邪、甜、恶、俗”。这些见解似乎已与文人画笔墨传统、与明董其昌所力倡的“南宗”说一脉相接。但如若把“文人画”与黄宾虹的“大家画”“学人画”和“上品”画混为一谈，便谬之远矣。

黄宾虹多次明确表示，不屑清以还的文人末流。在为第一次个展写的信札中，他就申明：“与时贤所习相背”“近时尚修饰、涂泽、谨细、调匀，以浮华为潇洒，轻软为秀润，而华滋浑厚，全不讲矣。”这类“时尚”，是文人积习之一，他的反感溢于言表。1952年，他在致高燮的信中更直截了当地指出：“清代自四王八怪蹈入空疏，法度尽失。”即便对于清初的石涛，他也颇有异于常人的微词：“用笔少含老处，是其所短”“石涛用笔有放无收，于古法遒劲处，尚隔一尘耳”。