梁江：黄宾虹与20世纪中国画坛

“江山本如画，内美静中参”，他反复强调“内美”。“内美”是主体的审美观照，是人格与生命力量的对象化，“内美”的本质是“我民族”的精神气度。因此，这是一种至高至远的极境，不是单纯的技法元素所能涵盖。浮光掠影和浅尝辄止是得不到的，只有在静观中参悟和深入品味，方有可能臻此境地。

不人云亦云，尊崇中国传统并不迷古泥古，强调“以力学，深思，守常、达变为旨”，这是黄宾虹绘画的一大特征。若忽视了这一点，对其释读便容易陷入偏执和理障。

另外，黄宾虹在他的艺术理论框架中推崇“民学”，倡导“学人画”，追求“内美”，提出“道咸画学中兴”，这正是他“深思”之后“达变”的例证。他的核心见解在致高燮的信中表述得要言不繁：“画学有民族性，为遗传法；有时代性，为变易法。”

“遗传”与“变易”

——黄宾虹艺术观的两大支柱

回顾黄宾虹的艺术行程，不难看到其中贯穿着一条明确的主线——以书法为画法，以点为要素，以渍墨为统率。由此为依托，他构建起自己独立不倚的风格面貌。

书与画的关联，是一个古老而常新的命题。对于山水画与书法之关系，黄宾虹自有一番精妙的自白：“吾尝以山水作字，而以字作画……凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之……凡画山，不必真似山；凡画水，不必真似水，欲其察而可识，视而可见也，故吾以六书指事之法行之。”他甚至强调“画法全是书法，古称枯藤坠石之妙，在于笔尖有力，刚而能柔，为最上品”，这说的已不仅仅是山水画了。

若从山水画笔墨技法系统的角度考察，笔法当以勾、皴、擦、点、染等为主。黄宾虹自然很明白这一点：“笔力有亏，墨彩无光”“墨法高下，全在用笔”。笔与墨固然相辅相承，但笔的统领，笔在前的主动方符合其辩证关系。

当代山水画家童中焘曾以《翠峰溪桥图》为例分析其笔墨形态，进而把黄宾虹之笔墨突破归结为六点：

第一，突出勾勒，强化骨体，立形存质，改皴笔显露为隐退。这样，既确立了书法式的气、力和笔法，又为积点、积墨运用做了铺垫。

第二，皴法的“笔线”向“点”靠拢。

第三，以“点”代“皴”。“点”法原多用来表现林木苔草。“点”的突显以及“线”向“点”靠拢，模糊了山石与草木形态的差别。

第四，皴笔排比相让。黄宾虹强调“皴与皴相错而不乱，相让不相碰”。如此，增强了皴笔表现山、石“体”或“质”的功能，又为“笔”的层积留下空间。

第五，易“渲染”为“点染”。传统“染”法多不见“笔”的痕迹，所以又称“渲染”。黄宾虹认为古人“看是渲染，其实全是笔尖点”。宋以后此法渐失，至明董其昌创兼皴带染的“浑染”法，合勾勒、渲染二者为一体。后世变皴为擦，多入轻薄。黄宾虹以“点染”化解了“渲染”可能造成的晦暗轻薄，在墨、色之中求得丰富层次。

第六，层层积点。点、画之间层层积点，参差离合，斑驳陆离。

这一分析是实践家言，颇有见地。

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