梁江：黄宾虹与20世纪中国画坛

对笔与墨关系的思考

70岁以后，黄宾虹开始了凤凰涅槃式的蜕变。之前“白宾虹”的疏淡秀逸褪隐了，“黑宾虹”的黝黑厚重日趋强化。他更关注笔墨的力度和厚度，点线密密匝匝，至繁至密而求层次焕然。

在黄宾虹看来，作画之难在于“其至密处能作至密，而后疏处得内美”。例如“宋画名迹，笔酣墨饱，兴会淋漓，似不经意，却饶有静穆之致”。他能以看似碎散的笔触画出浑然厚重且层次焕然的山水。无论如何叠加，其笔道气脉始终整合一体，清石涛有语“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”，斯之谓也。显然，晚岁的黄宾虹，重点落在黑、密、厚、重，通过积墨的繁密表现以实践其“静穆”“内美”的艺术理想。

这是黄宾虹不同寻常的“黑”，对此颇有不理解者，甚至有“拓碑”“乌金纸”之讥。唯文艺评论家傅雷独具只眼，说：“人以乌金纸喻宾虹老人的画，其人必不懂画。待其人懂得了，就会责怪自己太无知。”

当然，反乎常人的追求是颇具风险的，黄宾虹原已预计到这一点。不过，他对于别人的误读和非议不但宽容，反而引申出更深一层的自省。他平心静气地说：“我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气，有人既以为黑墨一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。”

他对“古人墨法，妙于用水”，尤为着意，以致后来把“七墨”中“积墨”一法改为“渍墨”，这自是他多年笔墨实践经验的理论化表述。

而在笔与墨具体应用的考察中，黄宾虹有时又比别人更关注如何用墨。且看他的几点看法：“唐以前画，多用浓墨，李成兼用淡墨，董北苑、僧巨然墨法益精”“元人笔苍墨润，兼取唐宋之长”“石涛专用拖泥带水皴，实乃师法古人积墨、破墨之秘。从来墨法之妙，自董北苑、僧巨然开其先，米元章父子继之，至梅道人守而弗失，石涛全在墨法力争上游”“白石画……其所用墨，胜于用笔”。

在缜密审察历代中国画用墨经验的基础上，黄宾虹对墨法做了创造性的阐发。浓与淡、水与墨、色与墨、横与直互破之“破墨”；浓墨点以宿墨形成极黑之“亮墨”；墨泽浓黑而四周淡化之“渍墨”；画面铺水以求统一的铺水法等。“积墨”是浓淡笔墨之层叠积染，而“渍墨”是水运墨或水浑墨，在行笔点垛中呈现“渍墨”“破墨”状态的湿笔法。湿笔法也要见笔，他曾在课徒稿上题曰：“渍墨须见用笔痕，如中浓边淡，浓处是笔，淡处是墨。”其说法并无玄虚，不仅直观且很具操作性。几十年来的具体笔墨经验，被黄宾虹归纳为“五笔七墨”。而对于“五笔七墨”的解读，学界有不尽一致的意见，这也印证了它具有特别明显的实践性和经验性特色。

不难看到，黄宾虹的笔墨观有着理法并重的特征。法从理中来，理从变化中来。入于规矩中又出乎规矩之外，才是画之至理。对于绘画，最重要的元素当推笔法、墨法、章法三者。

黄宾虹《山水图轴》

从1934年黄宾虹所著的《画法要旨》以来，他多次提及石涛《画语录》中“笔与墨会，是为氤氲”的说法。可见，他对于笔与墨关系的思考由来己久。正如上文所说，作品有“初视不甚佳，谛视而其佳处为人所不能到，且与人以不易知”者，之所以能如此耐人寻味，其“要在用笔”。他总结最基本的笔法有平、留、圆、重、变五种，墨法为浓、淡、破、积、泼、焦、宿七种。笔墨之大要，至此赅备。