由研究入教学——郭味蕖与中央美院花鸟画学科体系的奠基

郭味蕖于1960年调入中央美术学院中国画系，除担任花鸟、山水课外，还兼任留学生山水课教师。后作为科主任承担起花鸟画科的教学工作，另有李苦禅、田世光等人任教。郭味蕖在1961年致二子郭绵孮的书信中，直接谈到他所面对的教学改革压力：

我近中很忙，主要忙于教学改革。美院从下学期即将山水、花鸟、人物从一年级起分科上课，这是今春高等美教会议的决定，主要是为了培养山水、花鸟人才。这样一来，美院国画系必须全改，因之，我的责任也就重了。

连日正在讨论合班上课及教师、功课表等问题......假期后，校中要分山水、花鸟、人物三科，从一年级就分科，这样一来，花鸟就成了一系。我校花鸟教员少，又没有人可请，非常紧张。这一计划，是今春文教会议决定，主要是为了培养山水、花鸟专家人才也。此一大幸事，山水花乌能在近年中出生一部分教学人才，亦当今所必需也。

可见，五年制《花鸟画教学大纲》是在中央美术学院中国画系确立“临摹、写生、创作”三位一体教学原则的大背景下，为回应新的分科教学需求而形成的制度文本，既要对接文艺界及学院层面的教学改革决策，又要在专业层面制定出科学的培养方案。

另外，郭味蕖与二子郭绵孮信中还提到：

但各班级人数太少，我校学花鸟者，估计不过十人，尚须分为五个年级也，这样就等于是师傅带徒弟了。将来花鸟画，也主张写生课多，约占课程时间的30%，今后更当有外出机缘也。

由于花鸟画科规模偏小，各年级人数有限，教学形态趋近传统意义上的师徒制，在分科改革下反而更容易暴露出“小规模授课”在课程编排、师资组织与训练连续性上的压力。这也直接促使郭味蕖在大纲制定中以明确的课程单元、作业要求与进度安排来建立可执行的课堂秩序，避免小班教学滑向随兴发挥而难以检验的状态。

郭味蕖要解决的，是将原本偏经验化的传授方式，转化为一套可按比例配置、可分阶段推进，并能把写生与临摹积累导向创作检验的学院训练体系。

大纲将培养目标明确为“系统学会专业基础知识、掌握工笔写意等各种表现方法，并具备独立创作能力”，并把花鸟画教学置入“为社会主义建设服务”“思想性与艺术性统一”等价值框架之中，从而将专业训练界定为兼具技法能力、审美判断与时代意识的综合性培养。

授课内容层面，五年制《花鸟画教学大纲》明确课程由“基本练习”和“创作练习”构成，规定基本练习采取写生与临摹结合，且给出量化比例，其中写生占60%，临摹占40%。写生被界定为“认识生活、掌握客观造型的主要手段”，并要求与速写、默写配合，强调观察、记忆、默写的训练连续性，同时以题材难度的递进，例如从“折枝到成林”“燕雀到猛禽畜兽”“设色由简到繁”来组织花鸟学习的递进顺序。

临摹是“学习前人技法的主要课程”，强调从取材、构图、笔墨到时代思想背景的理解，并要求以辩证态度处理传统；尤具指向性的是，大纲内明确提出“临摹不等于复制”，不以“一枝一羽毕肖”为目标，而以理解、掌握技法及规律为核心。这类表述，使临摹从“摹形”转入“得法”，也为花鸟画科范本“如何选、如何用”提供了准则。

教学进度层面，五年制《花鸟画教学大纲》把训练划分为三个阶段。一年级以简单花果翎毛的临摹与写生完成造型基础训练，重点落在白描勾线与没骨晕染；二、三年级在白描基础上推进写意与工笔画法，扩大题材并强调笔墨色彩与构图造型规律；四、五年级则进入重彩与大写意，并提出在全面技法学习基础上“侧重专精工笔或写意”，以“树立个人风范”作为目标，将技法熟练与个体风格放在同等重要的训练要求。

同时，五年制《花鸟画教学大纲》将课程安排落实到“周数”与“课时”，对不同课程题材可选用的写生对象、临摹范本也作出提示。例如，一年级上学期围绕工笔花卉基础，强调老师作范画应“采取轮廓显明、形象简明的花果、静物”，学生临摹需强调轮廓与造型；下学期转入没骨淡彩，范画可取邹一桂、张子祥等；二年级写意单元则以任伯年、吴昌硕、陈师曾、徐悲鸿等为参照，便于在写意范畴内比较不同风格与笔墨处理。

这份大纲对课时、技法、题材、范本的规范，使分科教学成为可执行、可延续的课堂组织方式。此外还规定了基本的教学方法，需包括“讲解、示范和观摩总结”。“讲解”要求在单元开始说明技法理论与简要画史，并“贯穿思想教育”；“示范”被视为“传授技法的最好方法之一”，强调“边画边讲”，把创作思想、取材内容、技法特点与表现效果贯通，使学生理解理论和创作实践的关系；“观摩”则包含范画观摩与成绩观摩，外出写生时也应“随时举行观摩”。这些教学方法仍沿用至今，奉为中国画学院教学的圭臬。

将1961年的分科教学改革与五年制《花鸟画教学大纲》的制定对照考察，可见郭味蕖在早期中国画教学改革中的开拓之功。他把花鸟画科的教学经验落实为一份可执行、可延续的制度文本，回应了当时对中国画专门人才培养的现实要求，使“临摹、写生、创作”的教学关联进一步落到实处，从而为“三位一体”教学体系的运行提供了更为充实的制度支撑。

三、“三写”与“三结合”

以郭味蕖教学中所强调的“三写”“三结合”为核心，可以概括他在二十世纪六十年代初推动花鸟画创作面貌更新的一些综合性思路。

郭味蕖在《写意花鸟画技法十六讲》中阐述：

摹仿客观物象的形似，只是花鸟画创作的初级阶段，而在形象正确的基础上，追求变化，塑造典型（必须是自己加工的典型，特别是大写意画，别人创作的典型形象只能作参考），做到以形写神，才是创作要求的高级阶段。因此，我们在认识生活，进行花鸟画创作时，就必须时时培养能力，掌握造型的似与变，有目的地夸大形象，概括提炼形象，典型地突出对象的生意，从而表达事物的内在精神。

他强调注意典型、捕捉典型、进行细画。其中“三写”指“写生”“速写”“默写”，是创作收集素材的步骤。写生需面面观，“从局部到整体，从精微部分到全貌，从一花一叶到整树全枝，从单枝到自然一角”，允许投入较长时间作耐心研究。速写则取其整体造型和大的动势，对完成速度有要求。默写既可运用于临摹，也可运用于写生之后的整理，强调画家在记忆中重构形象，使之不仅具备对自然的传神，更包含创作者个人的情理与意趣。

郭味蕖银锄1963年

所谓“三结合”，即花鸟与山水相结合，工笔与写意相结合（勾勒与没骨、白描与点染），泼墨与重彩相结合。这是一套以新题材、新情感与时代精神为目标的综合性创作方法。

“山水与花鸟相结合”，其要旨在于拓展取材与构图的视野。相较于传统花鸟多取折枝近景、空间较为收束，郭味蕖引导学生将远峰近岸、坡石水口、苔草杂树等环境要素纳入画面，并以古代马远、王渊、戴进等将花卉与溪山相参的作品为例，他们将花鸟主体安置于更完整的自然情境之中，从而增强空间层次与画面气氛，形成更具在场感的图像组织。

此处结合，并非把山水画法与花鸟画法简单叠置，而强调从创作主题出发处理主次关系，以花鸟为主、山石水口苔草为辅。与之相配套的课堂教学，也更强调位置经营与取势呼应。郭味蕖一方面肯定前人画诀的经验效力，另一方面提示学生不泥于成法，使画面在秩序与变化之间保持应有的时代张力。

郭味蕖追溯花鸟画史中“工写互用”的传统，指出五代两宋已有勾填、勾勒等技法并行，明末周之冕融合没骨与勾勒，又成“勾花点叶”一派；及至近现代，齐白石以精工草虫配大写意花卉，也可视为工写互用在新语境中的推进。

在此认识之上，郭味蕖将“工笔与写意相结合”落实到面向现实的造型训练与创作实践之中，强调以写生积累为根基，取其形象依据并加以剪裁组织，在形象准确的前提下追求笔墨传神，同时贯通明人写意与宋人双勾之长，力求在工与写的互补中生成更具时代感的新画貌。

“重彩与泼墨相结合”，其意义在于贯通两种设色观念，并在色与墨之间建立更富张力的关系。重彩强调色块的秩序与装饰性，泼墨则更重墨色层次与水分氤氲所带来的生动气韵。

郭味蕖常以水墨处理坡石苔草、枝干树影等承载画面体势及烘托氛围的部分，以重彩突出花朵叶片等关键形象，从而在整体气象与视觉重心之间取得平衡。此外，郭味蕖借鉴民间年画设色习惯，以增强对比与明快度。但他也强调，重彩设色不易协调画面，工致的轮廓线与写意枝叶笔法可能发生冲突，浓丽色面与浑厚墨气也可能彼此掣肘，需将这些矛盾巧妙协调，若一味求匀整，反而容易失去意趣。

“三写”与“三结合”既是郭味蕖在长期实践中逐步凝练而成的创作方法，也是他对花鸟画改革的积极回应。其中关于空间经营、笔墨组织与色墨处理的思考，在守住传统根柢的同时，拓宽了新时代花鸟题材的表现边界。

结语

郭味蕖先生给学生上课

回溯1951年郭味蕖受聘中央美术学院研究部的起点，他以画史编纂、鉴藏写作为工作重心，逐步形成了重考订、重文脉梳理的学术习惯。及至1961年分科教学改革启动，他又着力于花鸟画教学从经验式传授推向制度化安排，以明确的课程结构与考核要求，使“写生、临摹、创作”三位一体教学体系在课堂层面获得更为稳定的执行机制。这一教学框架既塑造了新中国花鸟画科的学院范式，也为今天中央美术学院中国画学院强调“基础训练与创作能力并重”的教学取向，留下了可资回溯的制度经验与方法参照。

（来源：中央美术学院中国画学院）

艺术家简介

郭味蕖（1908-1971），原名忻，后改慰劬、味蘧、味蕖；曾用别号汾阳王孙、浮翁，晚号散翁；堂号知鱼堂、二湘堂、疏园等。山东潍坊人，二十世纪最具代表性的学者型花鸟画大家，中央美院国画系花鸟画科的创建人。