“从南京，到南京：李津四十年”展览全景漫游丨解锁艺术家的晨课、醉墨与真性情

正如展览初给人的印象，第一章“观己：镜我像”展示了李津不同时期创作的趋于写意的自我描绘作品。不同于2025年在合美术馆开幕的“懂我——如是山屋藏李津‘自画像’集粹”对他自画像创作的系统性梳理，本次展览中的“自画像”自由穿梭于不同题材之间，因而更具内观的、如禅宗里“明心见性”式的象征意味。

乍看上去，这些画的共同性在于风格——它们普遍狂野不羁，大概率出自艺术家案头的即兴挥洒，它们也并不是李津最具典型性、以工写为主的作品面貌。展览有心将这些无法完全辨识为艺术家本尊或是佛道人物题材的人像，与由黑白水墨一蹴而就、体量巨大的红烧肉、萝卜、植物等画面并置展示，以此暗示图示之间的内在联系。令人想起日本江户时代禅宗画将僧众托以果蔬，将释迦牟尼托为一根分叉躺倒的萝卜……从而将“自画像”引申至某种精神景观与心灵母题的层面。或者说，对于以直觉感受为创作法门的画家来说，他笔下的哪一幅画面，不是性灵的直接写照，不是一种“自画像”呢？

一会儿画菜，一会儿画鱼，无论多么不连续、碎片化、率性而为，总归画的都是自己。艺术家表示，他喜欢跟着感觉走，擅长“见异思迁”，“有时挺危险，容易被带偏”。就像1985年，他刚从西藏大学支教归来，内心既有启蒙年代的超越性渴望，又残留着在高原渴求崇高生命体验、创作“西藏组曲”系列的余韵。初到南京，在南京艺术学院进修的三个月里，与朱新建等同代画家的交流，以及学院派尤其是南方画坛特有的艺术文脉与文雅婉约气息，持续引发李津的思考，也进一步点化了他的创作。

李津在南京进修期间，李小山《当代中国画之我见》一文引发了关于“中国画存亡危机”的空前讨论。受天津美术学院“湖社”深厚传统技法潜移默化滋养的李津，开始更激烈地思考水墨语言向当代开放的可能。如果说“水墨已死”的论调，是宣告清代“四王”延续至民国的固有水墨程式已然后继乏力，那么水墨在这个时代的生命力该涌向何方？