对话顾黎明 | 中国当代艺术的症结在于没有掌握现代本体语言的规律

在西方经验主导的当代艺术语境中，艺术语言的本土革新始终是一项需要深度沉淀的课题。顾黎明敏锐洞察到中国当代艺术的关键困境——对色彩、形式、空间等艺术本体规律的把握不足，使现代主义脱离本民族的历史文化语境，成为表面形式的模仿，而难以真正“为我所用”。

从上世纪80年代的抽象探索，到“汉·马王堆”、“门神”、“山水赋”系列，顾黎明始终致力于现代性的根基探寻。他拒绝简单的西化或传统复归，而是选择了一条双向观照的路径：一方面以现代艺术的本体语言重审传统精髓，另一方面以本土文化经验反哺现代艺术逻辑。这种深度对话，使传统与现代元素在他的创作中实现真正的融合。

通过解构与重构的过程，顾黎明将文化符号肢解重组，以个体鲜活的肉身感受与触觉体验穿透图像时代的表象。他的作品既非传统叙事，也非纯粹形式表达，而是在多种文明与时空的交汇处，以静水深流的方式，构建着植根本土文化的当代艺术语言，在全球化与碎片化的今天，为中国艺术的现代性转型提供了重要参照。

日前，《库艺术》对艺术家顾黎明进行了专访，以下为专访实录。

——编者按

必须与历史境遇、本土文化建立深层关联

库艺术：20世纪80年代是中国当代艺术发展的重要时期，西方现代主义思潮的涌入与本土文化的碰撞，深刻影响了后来艺术家的创作路径。作为这一时期的亲历者，您当时是投身到这场热潮中，还是保持了一段距离？能否谈谈那段经历对您后来的艺术观念和方法论产生了怎样的影响？

顾黎明：我对“85 新潮”的参与主要集中在后半阶段。此前在山东高校读书任教时，受信息和交通条件等方面的限制，虽然通过少量的报刊关注文艺界对新潮艺术的讨论，还曾与年轻教师组建过“凹凸画派”，好像还在校内做过一次展览活动，但画派存续不足一年便解散。直到1987-1989年考入中央美院油画助教进修班，才真正投入“85 新潮”运动。  

返向的E

162×130cm

布面油彩、布等

1988

在中央美院期间，我开始探索抽象艺术。当时国内从事抽象创作的艺术家比较少，我与孟禄丁的作品入选1989年“中国现代艺术大展”，被陈列在二楼，算是为展览增添了几种不同面貌。此时中国当代艺术界已开始反思“砸烂一切”与“拿来主义”的倾向：栗宪庭先生对当时注重探索艺术语言的现象，在《中国美术报》发文掀起讨论并提出质疑，认为当务之急是针对现实的批判，而非在“象牙塔”中沉溺抽象语言。作为回应，孟禄丁撰写了《纯化语言》，我写了《反向的孟禄丁》，及《今日抽象艺术》和《写在上海“今日抽象艺术”展览之前》等文章，均发表于《中国美术报》头版头条。我的《今日抽象艺术》开头引用了阿尔贝·加缪“存在主义”的箴言，文中强调中国的抽象不同于欧美的抽象，它在探索艺术自律的同时更多关照现实的救赎问题，而非形式主义。这篇文章某种程度上成为中国抽象艺术的宣言，我们这些积极的回应，引发学界对抽象艺术的理解和关注。事实上，当时的中国抽象艺术始终面临深层反思：中国艺术家虽在创作中展现革命勇气，却难以摆脱“模仿”的困境。这种思考促使我意识到，中国现代艺术必须与深层的历史境遇、本土文化建立深入关联，这一认知也成为我此后创作转向的重要起点。

封界

180×150cm

布面油彩、报纸等

1988

库艺术：您从80年代抽象艺术探索到“汉·马王堆”“门神”“山水赋”系列的创作，始终以传统文化符号的解构与重构为核心。这种从历史深处寻找现实坐标的方法论，如何在四十年间回应中国当代艺术对“现代性”的焦虑？您如何理解“现代性”与“传统”在艺术中的辩证关系？

顾黎明：中国近代以来始终处于变动与运动之中，从晚清到五四运动，直至当下，中国现代文化一直处于非自律性的纠结状态。实质上，中国近代文化艺术长期处于被动地位，在引进现代思想的同时，又不断被各种运动挟裹。频繁的运动使得人们难以沉下心来潜心研究纯学术的问题，而艺术创作恰恰需要时间的历练，绝非像搞运动那样一蹴而就，它需要不断积累、思想沉淀以及不断对感觉的把握和调整。

汉·马王堆服饰No.3