张见｜归位的图像——广胜寺下寺大殿壁画的空间重识

鉴于现存材料的局限，本文并不尝试对北壁的叙事体系进行重建，而将重点放在确立北壁“双幅佛会图”这一基础性空间发现上，以期为后续研究提供更坚实的结构框架，也为学界进一步关于北壁图像体系的研究打开空间。

结语

通过对旧影像、现场尺度、构图语言与空间结构的交叉分析，本文确立了《写经图》组画原应分置于广胜寺下寺大殿南壁东西两侧的空间关系，并进一步指出，现藏于底特律艺术博物馆的《菩萨图》与大殿北壁东侧佛会图在构图规律与图像要素上具有可验证的内在对应关系，从而明确其原属该壁面体系。

三幅流散与残存图像在完成原位重建之后，不再作为孤立的视觉片段被理解，而被重新纳入同一殿堂空间中，构成一个具有内在秩序的整体视觉体系。更为重要的是，图像的意义被重新置回其生成机制之中。相较于近现代以来壁画通过画册复制、数字化展示及博物馆陈列等方式不断被“再语境化”，并被观看为可脱离原有尺度与建筑位置的独立图像单元，原位重建使其重新回到作为殿堂建筑组成部分的空间语境之中。壁画不再以类似架上绘画的方式被孤立观看，而是通过其具体的空间位置、与观者行走与观看路径的关系，以及与宗教仪式实践的结合而被激活，重新成为构造宗教经验的实践性媒介。这一重建不仅纠正了长期以来因图像脱离建筑语境所造成的视域偏差，更揭示了广胜寺下寺后殿在不同历史阶段中呈现出的多重叙事结构。图像的原位因此并非考古意义上的“坐标恢复”，而是一种对视觉路径、宗教功能与空间秩序的整体重识。

由此可见，唯有将壁画置回其应在之处，其所承载的观看机制、宗教效力与空间意义方能正确激活。原位重建不仅让观者得以更为精确地把握广胜寺下寺大殿的图像系统，也提示我们：壁画艺术的意义从来并非封闭于画幅自身，而是在建筑空间、仪式实践、观者身体与时间流动的持续交互之中不断生成。正是在这一意义上，广胜寺下寺后殿壁画为我们重新思考壁画艺术与空间、观看及经验之间的关系，提供了一个具有启示性的案例。［致谢：中国艺术研究院“美国大都会艺术博物馆藏《药师佛佛会图》研究临摹”项目得到了美国大都会艺术博物馆亚洲艺术部的全力支持与资源共享，以及何慕文先生（Dr. Maxwell K. Hearn）与孙志新先生（Dr. Jason Sun）给予的学术指导。本文写作与论证过程中，蒙李松、孟嗣徽、林伟正、左奇志等多位学者的指教与启发，使论文得以不断深化，在此一并致以诚挚的感谢。］

（文/张见，中国艺术研究院工笔画院院长、一级美术师；韩茂远，澳门城市大学博士研究生来源：美术观察）

注释：

〔1〕张见、韩茂远《在研究临摹美国大都会艺术博物馆藏中国山西广胜寺壁画〈药师佛佛会图〉过程中的发现与推论》，《美术观察》2025年第4期。

〔2〕Hans Belting, An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body, Princeton University Press, 2011, p.3.

〔3〕Michelle C. Wang and Wei-Cheng Lin, “Introduction: The Performative Agency of Buddhist Art and Architecture in Asia”, Art Orientalis 46, pp.7-12.

〔4〕柴泽俊、任毅敏《洪洞广胜寺》，文物出版社2006年版，第55页。

〔5〕Ellen B. Avrill, “Wenshu,Bodhisattva of Wisdom, at a Writing Table”, Chinese art in the Cincinnati Art Museum, Cincinnati Art Museum, 1997, p.68.

〔6〕蒋唯心《金藏雕印始末考》，《国风》1934年第5卷第12期。

〔7〕无畏居士《广胜寺发见北宋錾经卷纪略》，《艺林月刊》1933年第47期。

〔8〕左奇志《原位、身份与图式——辛辛那提艺术博物馆藏元代壁画〈文殊图〉考》，《美术》2023年第9期。

〔9〕Ling-en Lu, “Pigment Style and Workshop Practice in the Yuan Dynasty Wall Paintings from the Lower Guangsheng Monastery”, in Original Intentions: Essays on Production, Reproduction, and Interpretation in the Arts of China, eds. Nick Pearce and Jason Steuber, University Press of Florida, 2012, pp.74-137.

〔10〕Ling-en Lu, “Pigment Style and Workshop Practice in the Yuan Dynasty Wall Paintings from the Lower Guangsheng Monastery”, in Original Intentions: Essays on Production, Reproduction, and Interpretation in the Arts of China, eds., pp.74-137.

〔11〕林徽因、梁思成《晋汾古建筑预查纪略》，《中国营造学社汇刊》1935年第3期。

〔12〕 Exhibition of Chinese Arts, C. T. Loo & Co., 41 East 57th Street/595 Madison Avenue, New York, Exhibition catalogue for the “Special Sale”, November 1, 1941 to April 30, 1942.

〔13〕Nina Leen, “C. T. Loo & Co. Liquidates”, 1950, LIFE Photo Collection, Time Inc.

〔14〕Lian Qu, Antiquity or Innovation? Architecture, Sculpture and Mural in Southern Shanxi in the Yuan Dynasty” (PhD diss. University of Pennsylvania, 2019) p.127.

〔15〕孟嗣徽《20世纪初山西寺观壁画流散与缀合及相关问题》，《湖北美术学院学报》2023年第1期。

〔16〕祁英涛、杜仙洲、陈明达《两年来山西省新发现的古建筑》，《文物参考资料》1954年第11期。

〔17〕Arnold van Gennep, The Rites of Passage (1909), 1960 (English trans.), pp.21-25.

〔18〕柴泽俊、任毅敏《洪洞广胜寺》，文物出版社2006年版，第55页。

〔19〕Ling-en Lu, “Pigment Style and Workshop Practice in the Yuan Dynasty Wall Paintings from the Lower Guangsheng Monastery”, in Original Intentions: Essays on Production, Reproduction, and Interpretation in the Arts of China, eds, pp.74-137.

〔20〕扈石祥《广胜寺志》，中央民族学院出版社1988年版，第60—61页。