张见｜归位的图像——广胜寺下寺大殿壁画的空间重识

2.研究现状与既有判断

目前可查的公开资料中，DIA数据库（Published References）项为空，显示该作至今未进入既有学术体系，也未见专文对其来源、风格或原位展开系统讨论。其年代、归属皆处于资料空缺状态，使其既成为研究中国壁画流散现象的重要案例，同时也为展开原位考证提供了必要的空间。从宏观脉络看，该作出现的时间与卢芹斋在20世纪30—50年代大量收购、转移北方寺院壁画的历史背景相吻合。然而，尚无直接文献可证其源自何处，亦未有证据显示其与某一特定寺院存在必然联系。正因如此，对该作的讨论必须回到图像本体，并结合风格、构图与空间证据进行逐层比对，而不可先入为主地进行归属判断。

在既有研究中，相关的原位推测仅呈零散式出现。2019年，瞿炼在其博士论文中首次提出，该作可能原属广胜寺下寺大殿北壁东侧，但其论述仅止于方向性提示，并未展开进一步论证。〔14〕2023年，孟嗣徽根据图中人物坐姿、风格特征及尺寸比例与兴化寺后殿壁画的相近性，提出其或为该殿另一山墙上主尊佛的右胁侍菩萨。^〔15〕综合上述研究可见，相关讨论虽已涉及不同可能性，但尚未形成可供广泛接受的明确结论。基于此，本文尝试在前人论述的基础上，通过更为系统的图像比对与空间关系分析，对这幅流散壁画的可能原位进行更为严密的考察，以期在现有证据框架内提出一个相对稳健、可供检验的推论。

3.图像结构与风格分析

尽管《菩萨图》经历分割、揭取与再装裱，其现存残块仍保留足以支持图像学分析的关键视觉信息。画面为一尊正向而坐的菩萨像，其左足盘起，右足自然下垂，踏于盛开的莲花之上。菩萨高髻饰花冠，眉目细长，鼻梁挺直，面容呈椭圆形，轮廓柔和内敛；胸前璎珞结构繁复，由连珠、复瓣与垂饰组合形成递次下垂的节奏；衣纹描绘兼具挺劲与柔韧，宽边天衣虽有残损，仍可辨识团花纹样。菩萨右手掌心向上做轻托状，左手微向画面左下伸展；细致的腕指动作，使正面而坐的姿态在稳定中呈现出一定的动态变化。须弥座的刻画尤为精致，其上部细密缠枝牡丹，下层饰戏珠龙纹，层次分明、结构严谨，显示其在佛坛体系中应占据较为重要的位置。画面最下缘还可见一处圆光上部残迹，其中可见火焰纹，暗示原画下部可能包含供具或焚香等情境元素。

画面右侧尚存一半身人物，宽袍大袖，虽面部已佚，但头光仍清晰可辨，其服饰形制表明其身份应为男性侍者。其身后一位双髻侍女侧身探出，双手托盘，盘中所绘珍宝尚可辨识珊瑚、摩尼宝及牙角类器物。与常见随侍形象不同，该侍女并未面向主尊，而是侧首向画外方向注视。此种处理打破了人物与主尊之间的单一从属关系，将其从原有的图像框架中“解放”出来，与殿内的观者形成直接的目光接触。使图像构成一种超越壁面平面的叙事张力：其不再是封闭的视觉单元，而是主动与殿内空间互动的“观看装置”。

在完成上述图像结构分析后，再观其设色。画面以石绿、石青等冷色为主调，局部辅以赭黄、朱砂等补色点染。莲花、肤色及天衣以白、肉色等亮色过渡，使画面在厚重与清润之间形成富有层次的色彩节奏，符合晋南地区壁画惯见的赋色模式。线描手法上，画中以“铁线描”的劲挺为主，间以“兰叶描”表现衣纹的舒缓，而最具辨识度的，是线条之间清晰的组织与避让关系：线与线在交接处以微弱的间离、退让处理，既避免线条堆叠的混乱，也通过“空隙”与“让位”自然区分物像的主次与前后的空间关系。“以避让造空间”的线描手法，正是晋南地区元代壁画所共同呈现的区域性笔法传统，其功能既为塑造体积感，也在平面中建立清晰的视觉秩序。尽管本幅壁画部分区域经后世补绘，但在原迹保留部分中，这一线描体系的结构逻辑依然清晰可辨，为探讨其风格归属与原位可能性提供了重要的基础依据。

综上所述，从人物造型的比例与姿态、冠饰及衣纹的组织方式，到设色体系的层次处理，再到线描所呈现的劲挺特征及以“线条避让”塑造主次与空间的区域性线描风格，《菩萨图》在图像结构、设色与线描手法上均与晋南地区元代壁画的整体风格谱系相吻合。其风格母本应在广胜寺、兴化寺、青龙寺、永乐宫等同一地域文化圈的壁画系统中寻求理解。正因如此，对其原位与归属的进一步探讨，必须置于晋南地区壁画整体风格与空间结构的框架下展开，方可获得更为可靠的判断基础。

4.图像比对与原位推测

在确认《菩萨图》于人物造型、线描手法与设色方法上均可纳入晋南地区元代壁画传统之后，下一步的关键问题即在于：如何在这一较大的区域风格框架内，进一步限定其具体出处与原位。基于此，本节从图像尺寸、画面内容、壁面空间组织等角度，依次将《菩萨图》与晋南地区相关壁画材料进行比对，从而探讨其原位的可能性。

在图像可比性方面，经笔者检索，当下仅有三组材料可为《菩萨图》提供直接的图像参照：其一，加拿大皇家安大略博物馆所藏兴化寺《弥勒说法图》；其二，宾夕法尼亚大学考古与人类学博物馆所藏《药师佛佛会图》；其三，现存于广胜寺下寺大殿北壁的局部壁画（图16）。

图16左：加拿大安大略博物馆藏《弥勒说法图》（局部）

中：美国宾夕法尼亚大学博物馆藏《药师佛佛会图》（局部）

右：广胜寺下寺大殿北壁壁画遗存

首先，从人物动态观察，《菩萨图》中的人物与加拿大皇家安大略博物馆所藏《弥勒说法图》右胁侍菩萨在坐姿、动态与衣纹披垂方式上呈现高度相似性，提示二者之间可能有粉本上的传承或借用。然而，兴化寺已于20世纪初毁于战火，其原有殿堂结构与壁面布局已不可复原，使得进一步探讨在现阶段难以展开。其次，《菩萨图》中颇具辨识度的宽边天衣处理手法，与宾夕法尼亚大学考古与人类学博物馆藏《药师佛佛会图》中左胁侍菩萨所见衣饰较为接近，显示出某种图像母题上的关联性。但两者之间亦存在显著差异：宾夕法尼亚大学考古与人类学博物馆藏壁画中的菩萨略呈侧身面向中央主尊，而底特律本则为正面而坐。随着近年研究的推进，宾夕法尼亚大学考古与人类学博物馆藏本已基本确认并非出自广胜寺，因此，其图像特征难以被用作《菩萨图》原位的直接判断依据。综上，在可比图像与可用证据的局限下，笔者将视线转向第三组材料——广胜寺下寺大殿北壁的残存图像。

广胜寺下寺大殿北壁现存壁面规模约为480×2650厘米。壁面东侧尚可辨识一佛、一菩萨与一护法，余部多已漫漶，整体信息极为有限。然而，东西两端壁面均可见明显的切割断缘，其西侧切割尺寸约为480×270厘米，东侧切割尺寸约为380×210厘米，均略大于底特律本《菩萨图》的整体尺寸（334×178.4厘米）。此一点提示北壁同样曾遭遇较大规模的揭取或破坏行为。值得注意的是，北壁东侧残存的菩萨虽因漫漶严重已难辨五官细节，但其大体坐姿仍依稀可辨：菩萨正向而坐、其右足盘起，左足下垂踏于莲花之上，且从残迹亦可见其随动态自然下垂的宽边天衣。此种宽边天衣的处理方式，与《菩萨图》中所见的菩萨衣饰特征高度一致，这在晋南元代菩萨造型中并非普遍现象（图17）。基于上述图像信息，笔者尝试将《菩萨图》与北壁东侧残迹进行数字化拼合。拼合结果显示，无论从主尊与胁侍的相对位置、两菩萨的镜像构成关系，还是从《菩萨图》右下角侍者与北壁东侧残存人物的对应关系来看，均呈现出一种高度吻合的状态。尤其值得关注的是，《菩萨图》左上角残存的人物边缘与北壁东侧上方残迹在衣纹走势亦能够形成较为自然的衔接（图18）。这一对应关系提示，1941年图录中该部位所呈现的较为完整的衣纹与璎珞细节，未必反映原始画面状态，而更可能为卢芹斋所作的修补性添绘。结合1950年卢芹斋画廊照片可见，该部位衣纹已不复存在，显示相关添绘应在作品进入博物馆收藏之前被去除，由此造成图录影像与现状之间的差异。

图17广胜寺下寺大殿北壁壁画遗存与《菩萨图》

图18广胜寺下寺大殿北壁壁画虚拟复原制图/韩茂远