张见｜归位的图像——广胜寺下寺大殿壁画的空间重识

总体而言，尽管北壁现存信息较为有限，但综合切割断缘尺寸、残迹形态特征与数字拼合的可行性等多方面证据，可以较为明确地判断：现藏于底特律艺术博物馆的《菩萨图》应出自广胜寺下寺大殿北壁东侧，其所绘菩萨形象当为东侧佛会图中的左胁侍菩萨。进一步结合广胜寺下寺大殿震后维修的历史背景及该作在造型处理与图像风格上的特征判断，此幅壁画的绘制年代应与大殿东西山墙壁画相近，约可定于14世纪早期。

三、归位后的观看机制与空间重识

在前文分别完成《写经图》与《菩萨图》的原位推断后，有必要将这些图像重新置回广胜寺下寺大殿的整体空间之中加以审视。由此可以进一步确认，这些壁画并非孤立存在的单件作品，而是围绕佛坛并依托殿内实际观看路径，形成彼此呼应、具有明确空间指向的整体叙事结构。在这一整体框架下，壁画原位的意义已不止于确定单幅图像在墙面上的位置，而是直接关系到大殿内部观看路径的生成方式。壁画在此既承担供养与仪式的宗教功能，同时亦通过其空间位置与图像指向，主动介入观者的行走、驻足与观看过程。原位的重新确立，因而为理解后殿壁画所营造的观看机制与空间叙事提供了关键前提与稳固框架。

（一）《写经图》观看的可能性

广胜寺下寺大殿的空间结构，使南壁壁画在殿内诸壁之中呈现出独特的观看属性。与东西山墙两铺佛会图中主尊正面而坐、承担“供人参仰”主要视觉功能的格局不同，南壁两侧《写经图》中的菩萨皆作侧身伏案之姿，其朝向与动势呈现出一种明显的视觉引导性。由于殿内仅南壁设窗，使其长年处于逆光或侧逆光状态，加之后殿采用“减柱”“移柱”并后移佛坛，使殿内具备了可供仪式活动与集体观看的宽阔中央空间。^〔16〕在这一特定的建筑语境中，《写经图》的观看并不遵循一般壁画以“迎视”为核心的观看模式，而是在光线、空间动线与宗教行为的共同作用下，呈现出多重层次、具有时间性的动态观看。为了清晰呈现这一视觉体系，以下将从四个相互关联的观看机制加以讨论。

1.窗·图像：在时间中观看

根据笔者实地测量与现场观察，若将《写经图》的尺幅与南壁的实际高度、宽度相互对照，并将其置于南壁窗侧位置，则画面与建筑之间形成一种高度契合的“嵌合关系”。壁画中案几的高度、人物伏案书写的姿态，与南壁东侧直棂窗的高度恰构成视觉上的对位，使观者在观看时自然将“窗—案—人”视为一个复合性的图像场域。更为关键的是：窗洞引入的自然光并非图像之外的条件，而是被吸纳进壁画的叙事结构之中。光线方向与人物伏案书写的动势一致，使画中书写行为与现实光源建立了空间关联。由此，《写经图》不再呈现封闭的室内场景，而是构成一幅“窗下写经”的开放性图像：窗外的四季变换、日出日落的时间节律均可能在观者的观看经验中“进入画面”，使静态壁画在实际观看中呈现随时间展开的景观性。

这种“现实景物—图像情境—时间流动”的三重互动机制产生了近似装置化的效果，使观看行为本身被纳入图像结构之中。从这一前提可知，《写经图》原位于南壁窗侧不仅在尺寸上可行，更在观看逻辑上具有高度合理性。

2.“讲经”与“回望”：宗教行为中的观看路径

在上述视觉前提下，《写经图》的观看进一步与宗教行为发生关联。当观者步入大殿时，其第一视觉焦点多落于佛坛之上的造像与两侧的佛会图，南壁则因背光而并非初始主视觉。然而正是这一观看延迟，使南壁壁画在宗教仪式中承担回望的功能。从空间动线推测，主持僧人在殿堂中央讲经时，面对的正是南壁东西两侧《写经图》。两图中案几皆呈斜向展开，在空间中形成自然围合，其指向性恰落于殿堂中央的讲经区域。图像中伏案菩萨的目光亦非完全落于案前经卷，而略向画外延伸，看向站立于中央的讲经者或信众位置。由此，观者不再是被动的旁观者，而是被纳入视觉叙事之中，成为完成整个观看机制的关键环节。换言之，观者以缺席的方式被永远预设在这一位置上。《写经图》中斜置的桌案与俯身前倾的人物显著强化了画面的纵深效果，在壁画与观者之间制造出一种无形的张力；这种构成通过姿态与方向性的迎合，引导观者产生向画面靠近的观看趋向，并被纳入图像所营构的空间之中（图19）。当观者完成参仰或听经后转身欲出殿时，南壁成为其视线所抵达的最后图像区域，形成“入殿观佛—出殿见经”的视觉闭环，使《写经图》在宗教实践层面形成一种明确的观礼终点。

图19广胜寺下寺大殿南壁东侧壁画观看示意图制图/韩茂远

3.主尊的“注视”：佛—观者—图像的三重视域

在“入殿观佛—出殿见经”的观看路径中，南壁《写经图》并非仅作为观礼结束时的被动图像而存在，其空间意义还可进一步深化。归位之后，两幅《写经图》所围合出的空间视域，恰与殿中佛坛上毗卢遮那佛的注视视域相重合（图20）。由此，南壁两幅书写经文的菩萨、殿堂中央的观者以及佛坛之上的主尊佛，共同构成一个主尊佛—写经菩萨—观者相互关联的空间叙事系统。

图20佛—观者—图像的三重视域制图/韩茂远

在这一系统中，菩萨以书写的姿态向佛与观者展呈经文，观者立于二者之间，成为激活图像与空间的必要一环。而毗卢遮那佛居于殿中正位，将两幅《写经图》纳入其注视领域。因此，南壁的图像不仅描绘写经行为本身，更构建出一个由佛陀观看、由观者参与的神圣场景。《写经图》因而并非孤立的壁画，而是整个大殿视觉、仪式与空间结构的关键组成。其意义正在于通过书写之仪，引导观者进入佛的法界秩序之中，构成“讲经—观想—礼佛”相互贯通的观看机制。

4.法界的“外延”：图像向殿外空间的指向

若结合图像构成与大殿空间加以考察，两幅《写经图》在归位后呈现出一种具有指向性的视觉策略。两幅画面中的宝座、桌案、铺陈的经卷及人物动势，均沿对角方向指向南方，其视觉消失点自然延伸至殿门之外。由此使大殿内部空间与外部空间在视觉上产生连通，形成一个开放而流动的视觉场域。这一构图方式意在突破壁面的物理限制，使南壁不再成为观看的终点，而更接近于一种“通景画”式的界面。从而，《写经图》组画的视觉组织并未将叙事限定于殿内，而是主动将观者视线引向殿外，使南壁在空间与宗教意义上同时具备双重属性——既是殿内法界叙事的终点，也是向殿外延展的起点。从建筑空间理论的角度来看，这种处于内外空间交汇处的区域，恰可对应阿诺德·范·热内普（Arnold van Gennep）所提出的“阈限”（liminal）概念，即介于两个状态之间、具备转化性和开放性的过渡区。^〔17〕在此类区域中，空间转换、视觉引导与行为仪式往往被同时激活，《写经图》正是在这一位置上，将观者的观看由殿内法界引向更为广阔的空间。　　

（二）从《菩萨图》出发：北壁叙事体系重建的可能

在前文对南壁《写经图》观看机制加以厘清之后，下寺后殿的视觉结构已显露出一种由空间组织、图像引导、观者参与而得以激活的多层次体系。然而，这一观看机制并非仅由南壁单向构成。作为殿内另一重要壁面，北壁同样参与了整体视觉与宗教叙事的组织。相较于南壁图像对观者行走与观看的引导功能，北壁位于大殿的正面区域，更可能承担正向观瞻、佛会展开的视觉秩序的职能。因此，在确定南壁观看逻辑的基础上，重新审视北壁的空间布局与残留图像，进而探讨其在后殿整体观看体系中的角色与意义，就显得尤为必要。

根据笔者实地考察，北壁的画面结构呈现出与既往认识明显不同的形态：其并非由单幅佛会图构成，而是由分布于东西两侧的两幅大型佛会图组成。两幅壁画均为“一佛二菩萨”样式，高约480厘米，通长约1100厘米，构图形制与东西山墙壁画相近。北壁当心间原设有一门，门上方红框内绘有人物数身，今因漫漶严重而难以辨识。该门原为殿内通向后院的通道，至明代被封堵，其上补绘有云气纹样，以实现与两侧佛会图之间的视觉过渡与衔接。^〔18〕经此处理，原本功能性的门道转化为壁面的一部分，从而形成今日可见的完整北壁格局。

值得注意的是，一帧来自美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆1934年的旧照显示，佛坛之上曾设有一大型佛龛^〔19〕 (图21），据文献记载，此龛应为1622年广胜寺众僧“募十方信众”所“加增焰光”之作。^〔20〕照片中可见佛坛上主尊毗卢遮那佛及其胁侍菩萨，龛楣题“南无清净法身毗卢遮那佛”字样。此龛规模宏大，使其北侧壁画在当时已被完全遮蔽，原本面向殿内的图像遂退居为造像“背景的背景”。这一变化是否意味着在明代增建佛龛之后，北壁壁画的功能由可供观看的图像转向更具象征性的参仰，尚有待进一步讨论。然而，这一历史事实至少表明：该大殿空间在不同时期经历了持续的调整与重构，其图像系统并非一成不变，而是呈现出多元且动态演变的叙事结构。因此，对其图像意义的理解，也必须置于具体历史语境之中加以考察。

图211934年广胜寺下寺大殿毗卢遮那佛塑像图片来源/美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆档案