李永强 | 文献、方法、史观：关于美术史研究的若干思考

我们再以顾恺之的绘画主张为例，有学者认为“‘以形写神’是顾恺之绘画美学形神论的核心命题”[1]，持这种观点的人其实还有不少，他们的依据就是顾恺之的原话：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”[2]但他们忽略了此文献的原始语境，这段话出自《论画》一文，这是一篇关于如何临摹古画的文章，文中甚至还记载了如何放置绢素，才能保证新绢与古画的对应关系，以及临摹时如何做到眼、手合一等细节。有作画经历的朋友都会明白，在临摹古画时当然要做到一丝不苟，必须与原画保持高度一致。但拿这段话来论证顾恺之的绘画主张显然非常不妥，而且他们也忽视了顾恺之所言的“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中”[3]。形成这一偏颇观点的原因就是使用文献时忽略了文献的原始语境。再如苏轼的著名观点“论画以形似，见与儿童邻”[4]，单用这条文献来论证苏轼的美术思想与主张是毫无问题的，但如果仅凭这条文献，再加上大文豪苏轼的巨大影响力，来论证宋代写意画理论如何发达、如何被普遍接受，显然忽略了此文献的原始语境、宋代高度发达的院体画，以及韩琦、宋徽宗等众多拥有绝对话语权的人物所主导的画坛现状。

第二，追根溯源“同期文献”，还原史料的原始面貌，避免以讹传讹。有些文献已经广为流传，可能已经达到了妇孺皆知的地步，但我们依旧要保持谨慎的态度，追根溯源，尽可能地追寻它最原始的出处与含义，避免掉入学术界存在的“共识性陷阱”。以米芾的文献为例，有太多美术史的论著与文章写到米芾的绘画水平，均会称其绘画能力高超，临摹古画可以以假乱真。证明这一观点的文献很多，如《宋史》中言：“芾为文奇险……画山水人物，自名一家，尤工临移，至乱真不可辨。”[5]这条文献的使用非常之频繁，又是官修《宋史》，所以大部分学者坚信不疑，何况还有不少笔记小说作辅证，如宋代周辉的《清波杂志》，书中说：“老米酷嗜书画，尝从人借古画临拓，拓竟，并与真、赝本归之，俾其自择而莫辨也。”[6]宋代葛立方的《韵语阳秋》也有记载。[7]

类似的文献还有不少，它们和《宋史》基本已经把米芾绘画临摹至乱真的能力证成定论。可是如果再往深处追，追到米芾生活年代的“同期文献”，那么就出现了不同的答案。我们会发现米芾去世时，他的朋友蔡肇为其写的《故南宫舍人米公墓志》与《宋史》有着不同的记载，其云：“作字遒劲，晚更沉着，杂有晋唐风流，尤善临摹至能乱真。其画山水、人物自成一家。”[8]很显然，蔡肇说的是米芾的书法临摹至乱真不可变，没有说绘画。再去查询同米芾生活时间重合的笔记小说，也没有发现关于他临摹绘画至能乱真的记载。经过查询，原来米芾临摹绘画至能乱真的记载是米芾去世后四五十年之后出现的讹传，后来又影响到了元初脱脱等人编的《宋史》。

由此，我们可以看到，一条文献在历史发展中的演变与被“层累”[9]，所以，追根溯源“同期文献”非常有必要，而且“同期”的概念应该更具体、更精准。研究宋代画家用宋代文献，看似已经是“同期文献”了，但宋代有南北两宋，共300多年，这样一对比，这个“同期”也就不“同期”了，问题也就可能出现了。

二、方法

方法是以往研究者在针对某一类问题的研究过程中形成的总结性经验与知识，具有一定的系统性与可推广性。方法之所以重要，是因为它能生成或建构新的史学，推动学术的发展。不夸张地说，有什么样的美术史研究方法，就会产生什么样的美术史。历史上绝大部分具有标志性的重要成果，皆源于研究方法的变革，因此研究方法是美术史研究的重要推动力量。研究方法作为一种工具，不仅可以让初学者迅速进入研究状态，习得相应知识，进而提升学术研究能力与学术自信，还能推动整个史学体系的发展。