李永强 | 文献、方法、史观：关于美术史研究的若干思考

古代中国的美术史研究方法带有极强的经验性，多以文献学与传统风格学的路径展开研究。这类研究不像当代学术研究那样需要呈现严谨的论证过程，而是直抒胸臆式的表达，少有甚至没有论证环节，自带“不与不知者说”的孤傲气质。20世纪以来，美术史研究方法得到了长足发展，呈现出方法多元、研究范畴广阔、学科跨度较大等特点。如国内学者王国维提出以“地下之新材料”“补正纸上之材料”的“二重证据法”[10]，虽并非专为美术史研究而提出，却对美术史研究起到了极大的推动作用。另有尹吉男提出的“知识生成”理论、余辉提出的“图像考据学”等，均推进了当代美术史研究方法的发展。而对中国美术史研究影响最为深远的，仍是域外美术史研究方法的引入。例如沃尔夫林（H.Woelfflin）提出以“线描和图绘”“平面和纵深”“封闭的和开放的形式”“多样性和同一性”“清晰性和模糊性”五对范畴为核心的形式风格分析法，[11]将艺术本体研究向前推进了一步。近代学者滕固的美术史研究便深受沃尔夫林风格分析法的影响，他在研究中借用了沃尔夫林提出的“线描与图绘”概念，并言：“洼尔佛林指出16世纪和17世纪的艺术之不同，就是由线描向近于渲染的发展……我这里借用这两语，当然不是这么严格。”[12]此外，潘诺夫斯基的图像学，更是对20世纪以来中国的美术史研究产生了广泛影响。近些年较为流行的艺术社会史研究方法亦备受重视，白谦慎《傅山的世界》、柯律格《雅债：文徵明的社交性艺术》等著作，也为这一研究方法的运用提供了经典范本。

面对众多的研究方法，我们还需要明白任何方法都有它的局限性。每一种方法都是特定的存在。研究方法之所以产生，就是为了能够解决研究中的某一类问题，所以每一种研究方法都有较强的针对性。但与此同时，它又存在着先天的局限性。我们在使用研究方法时，必须目标指向明确，针对不同的问题选用不同的方法，而且不能简单机械地模仿与过度地阐释，如沃尔夫林的形式风格分析对于研究从文艺复兴艺术到巴洛克艺术风格的演变呈现出了深刻的意义，但这种方法在面对中国绘画作品时，便显示出不适应性，尤其是面对众多真伪不明和没有确切创作时间的作品时，其无效性便显而易见。再如使用图像学方法研究美术作品时，它在针对神话寓言故事、历史题材、宗教题材等具有文化内涵与某种象征性的作品时，具有一定的有效性，但对于缺乏文化寓意与内涵、强调艺术本体语言的作品时，就呈现出无效性，如西方印象派之后的艺术、中国画中程式性较强的绘画作品。

此外，我们还需要注意由于重视研究方法而带来的问题，如美术史研究中“艺术”的逐渐式微。随着“外部研究”方法逐渐得到普遍推广，艺术本体研究似乎已经被视为落后的代名词，不少学者热衷于外部研究方法，那么由之带来的问题也随之出现。比较明显的问题就是美术史研究逐渐失去艺术性，即关注的问题不再是艺术的问题，一篇文章甚至是一本书虽然冠以艺术之名，但内容与艺术几乎毫无关系，其出发点与指向性均为文化史与思想史。在这些研究中，要么艺术作品是用来证明某种文化思想的证据，要么研究的对象与内容根本就不具有艺术属性，而是被扩大化的一切视觉形象。我们不禁要发出这样的疑问，当美术史研究中没有了艺术，那它还是美术史研究吗？这一问题已经引起了学者们的注意，如葛兆光曾指出近年来的美术史研究“越来越注意讨论艺术背后的社会、政治、制度、宗教等因素，它和同样与社会生活史日益趋近的思想史越来越角色浑融”[13]。就连海外学者高居翰对于“没有绘画的绘画研究”[14]也表现出了担忧。