李永强 | 文献、方法、史观：关于美术史研究的若干思考

研究方法仅仅是工具，并不是最终目的。我们在使用方法的时候，必须明白某一研究方法解决问题的指向性与局限性，做到研究方法为我所用，而不是唯方法而方法，或为方法所役。

三、史观

史观代表着学者看待历史的角度与立场，若史观不同，即便面对同一历史问题，也会产生截然不同的观点。如尊重古代绘画传统者认为，中国画传统历史悠久、佳作辈出，是一笔珍贵的文化宝藏；而否定古代传统绘画者则认为：“吾五千年文明大邦，惟余数万里荒烟蔓草，家无长物，室如悬磬。”[15]学者们所持史观不同，对美术史中的文献、现象与问题便会产生巨大分歧，进而影响其学术研究的结论。

20世纪以来的中国美术史研究，也因学者秉持史观各异，呈现出截然不同的学术观点，此处聊举数例。

从宏观来看，西方文化中心论与中国文化中心论的史观差异，是研究中国美术史无法回避的议题。研究中国美术史时，立足中国文化立场，还是秉持西方文化中心论，会得出完全不同的研究结论。如高居翰研究17世纪中国绘画史时，便站在西方文化中心论的立场，认为当时西洋画影响了中国画。他指出董其昌的绘画“时而可见这类描绘受光效果的自然主义手法，而且强烈的明暗对比处理也随处可拾”“或许受到了欧洲铜版画中的明暗对照影响”[16]。以西方概念阐释中国画问题，是20世纪中国美术史研究中的客观现象。曾长期流行的明清绘画“衰落论”，同样是立足西方文化中心论得出的结论：持此观点者认为中国画相较西方绘画不够科学、不够写实，便判定其走向衰落，主张中国画发展必须吸纳西洋画的写实精神。这皆是站在西方文化立场、以西方绘画标准来衡量和审视中国画史的结果。可是，为何不写实便等同于衰落？中国画又为何必须以写实为圭臬？我们并不排斥运用西方研究方法探析中国美术问题，但若以西方绘画标准、站在西方文化中心论的立场简单粗暴地评判中国美术史发展，势必会陷入削足适履的误区。

从微观来看，美术史的扁平化书写与历史本身的生动立体性，是美术史研究中存在的一对矛盾。在美术史书写过程中，不少人物被后世选择性塑造，变成美术史文本叙事所需要的刻板形象，与其真实立体的原貌大相径庭。部分画家因民间或官方层面的缘由，被逐步塑造成尽善尽美的历史形象，并被学界普遍认同。久而久之，他们沦为扁平化的美术史符号，与历史上真实的本人渐行渐远。

以齐白石为例，在大部分的美术史文本中，他都以“人民艺术家”的身份出现，有着“饿死不卖画”的美誉与不和日本侵略者来往的民族气节。但历史的真实情况却并非如此，杭春晓通过大量的历史文献还原了齐白石在沦陷区的艺术活动，并列举了大量历史文献，这为我们了解当时真实、生动、立体的齐白石提供了丰富的史料。杭春晓认为生活在沦陷区的“普通人的‘日常’通常不具备后世历史描述的道德逻辑，而是既定社会秩序中的个人化的劳作与生养”[17]。他并不想以此来否定齐白石的艺术及其贡献，而是想让更多的人了解到后世美术史文本的扁平化问题，进而关注到历史的丰富性与生动性，并倡导以一种整体史观来观看历史。

这样的例子还有很多，如法国现实主义画家米勒凭借《拾穗者》《晚钟》等作品，被后世的评论家们誉为现实主义绘画大师，当今几乎所有的美术史文本也持此态度，但历史的真相却没有这么简单。在彼时米勒生活的社会语境中，他不是一个简单的“现实主义”标签所能概括的，而是被不同立场的评论者反复争夺与定义的形象存在。法国左翼将他树立为社会革命的代言人，右翼则将其视为田园牧歌诗意的吟唱者、人道主义的歌颂者、宗教信仰的守护者。他的首位传记作者桑西埃更直接将米勒“神化”为虔诚而天才的“农民画家”，屏蔽了其他评论中米勒绘画的革命性与批判性，将其绘画定义为田园牧歌式的风景与理想的乡村景色，进而获得了法国广大中产阶级的支持。而进入新中国语境后，米勒又因特定意识形态需求，被迅速塑造成同情劳动人民的现实主义“英雄”。其形象的反复变化清晰展现：“并不存在一个绝对真实的米勒。这一切评论和研究都必然基于作者的某种显性或隐性的特定目的，产生于特定的社会、政治、文化语境中，甚至，评论家和美术史家的个人经历也会对其研究产生影响。”[18]美术史研究的意义，恰恰在于看见并拆解扁平化叙事背后的历史褶皱，而非继续复制一个个扁平化的标签。面对彼时立体生动的美术史，我们应该警惕那种扁平化的叙事方式，时刻保持对彼时复杂历史的想象力与敏感性，为美术史研究打开更多维度的思考空间。