李永强 | 文献、方法、史观：关于美术史研究的若干思考

此外，美术史书写的概括、提炼与历史的复杂性也影响着我们面对美术史时的态度。美术史的书写必然要面对概括与提炼，但经过概括与提炼之后的美术史也必然会框架化，会形成代表人物与代表作品的美术史，这在无形中会极度放大代表人物、作品的影响力，掩盖了为美术史发展贡献力量的绝大多数的美术家。美术史的发展绝对不是几个人、几幅作品的简单模式，而是众多非代表性画家的勾连，甚至可能都不是画家，也许是艺术商人、官僚，这便是历史的复杂性。对此，万木春曾言：“我不想那样去写人物关系，即把美术史上的重要人物看作浮出海面的孤岛，再从飞机上观察岛屿之间的联系，我更愿意潜入水下去看看每座岛屿的基础，那里有丰富的细节，有时候会推翻你从空中观察得出的结论。”[19]美术史的发生发展是众多因素、众多人物共同作用的结果，绝不能简单化。

以元代领袖画家赵孟頫为例，不少美术史文本都说赵孟頫开创了诗、书、画、印的绘画形式，进而影响了整个元代的绘画，但实际上赵孟頫的传世绘画居然没有一幅作品中题的有诗，仅有一幅《秀石疏林图》有题诗，但那却是若干年后的重题，并不是作品完成时行为。相反，一个不太知名的、赵孟頫的老师钱选，却逢画必题，每题必诗，而且《浮玉山居图》等还将题诗与画面进行了有机结合，这便是元代诗、书、画、印艺术形式的源头。但美术史书写在概括、提炼中留下了赵孟頫，删除掉了钱选，这便是今天美术史书写中普遍存在的问题，而我们则亟须进一步发掘历史的复杂性，尽可能对概括化、框架化的美术史文本做出补充与完善。

结语

在美术史研究过程中，我们需要明白，彼时的美术史已然成为过往。我们通过被历史有意、无意筛选过的零星史料，无法完整全面地还原彼时的美术史。我们能做到的是史料真实与局部的历史真实，以及证据链完备、逻辑严密的学术论证与适度的合理推测。在研究过程中，我们也总能发现与预设观点相违背的资料，这正体现了历史的多样性与复杂性。也正是源于此，美术史的研究才有了更多可能性，这也正是美术史研究的魅力之所在。

注释

[1]李祥林：《中国书画名家画语图解·顾恺之》，中国人民大学出版社2004年版，第135页。

[2]（东晋）顾恺之撰：《论画》，李来源、林木编：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第45页。

[3]（南朝·宋）刘义庆撰，王根林校点：《世说新语》，上海古籍出版社2012年版，第146页。

[4]（清）王文诰辑注，孔凡礼点校：《苏轼诗集（第5册）》，中华书局1982年版，第1525页。

[5]（元）脱脱等撰：《宋史》，中华书局1977年版，第13123页。

[6]（宋）周辉著，刘永翔校注：《清波杂志校注》，中华书局1994年版，第227页。

[7]（宋）葛立方撰：《韵语阳秋》，《文渊阁四库全书》（第1479册），台湾商务印书馆1986年版，第171页。

[8]（宋）蔡肇撰：《故南宫舍人米公墓志》，《北京图书馆古籍珍本丛刊89·集部·宋别集类》，书目文献出版社1990年版，第166页。

[9]“层累”的概念是借鉴古史辨派代表人物顾颉刚的观点，顾颉刚曾提出著名的“层累地造成的中国古史”的观点。虽然他的“层累”概念主要指的是中国上古时期的神话与传说，但这一概念对于后来的历史研究也有非常积极的影响。

[10]王国维：《古史新证——王国维最后的讲义》，清华大学出版社1994年版，第2页。

[11][瑞士]沃尔夫林著，潘耀昌译：《艺术风格学——美术史的基本概念》，辽宁人民出版社1987年版。

[12]滕固：《唐代艺术的特征》，《“国立中央”大学文艺丛刊》1935年第1期，第156页。

[13]葛兆光：《思想史家眼中之艺术史——读2000年以来出版的若干艺术史著作和译著有感》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2006年第5期，第26页。

[14][美]高居翰著，范景中译：《风格作为观念的明清绘画》，《新美术》1990年第1期，第42页。

[15]徐悲鸿：《悲鸿自述》，《良友》1930年第46期，第33页。

[16][美]高居翰著，王嘉骥译：《山外山：晚明绘画》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第113页。

[17]杭春晓：《文本与日常——齐白石“历史形象”的叠影机制（上）》，《美术研究》2023年第1期，第56页。

[18]盛葳：《历史的错位：让·弗朗索瓦·米勒研究》，天津人民美术出版社2013年版。

[19]万木春：《味水轩里的闲居者：万历末年嘉兴的书画世界》，中国美术学院出版社2008年版，第5页。

（文/李永强，广西艺术学院中国画学院、漓江画派学院院长 来源：美术杂志社）