尚辉 | 通变与迭代：围绕发展观而展开的中国现代美术理论研究

再现形象并不等于原型形象，而如何从原型形象升华为艺术再现，则需要运用这些造型审美的原理并予以个性化的创新和再造。而时代审美的流变，均是围绕着这一造型自律并通过个性再造来不断实现的。不论巴洛克时期开始出现的法国古典主义，还是洛可可艺术与新古典主义、浪漫主义与现实主义，其实都没有挣脱西方这种造型艺术原理。就现代主义的形式自立而言，其实也没有逃脱这一造型原理的制约，相对于中国艺术的意象形态，现代主义诸多抽象形式或表现语言虽适度借鉴了中国艺术的写意性特质，但这些抽象或表现只是剥离了西方再现造型的外衣而完全裸露了其造型基底的形式结构；而古典主义造型也并非是摄影原型图像，因为上述造型艺术原理已将形式结构隐藏于再现造型之内。造型自律性特征始终是西方艺术体系的核心命题。

显然，不论是西方现代主义汲取东方艺术养分而开始剥离具象再现，还是中国传统文人画引进西方再现艺术而走向现实主义，都借用的不是东方或西方某个具体的绘画风格或流派，而引借的都是这两大体系——或笔墨结构体系或造型结构体系的传统，这个传统其实是东西方绘画艺术各自独立的体系，但作为人类视觉艺术的共同体，它们必然存在某些重叠性原理及交叉性审美感知，这才是古今中外艺术能够互通流变的基础。更深刻地说，东西方艺术在共同走向现代性的变革过程中所呈现的交互作用，实是在东西方两大艺术体系之间进行互补性的借鉴与补偿，从而形成的你中有我、我中有你才真正构筑了全球现代性的路径与方法。不论是梵高（Vincent Willem van Gogh）、马蒂斯(Henri Matisse）和毕加索（Pablo Ruiz Picasso）等从东方艺术中感悟出的平面化与写意性，还是徐悲鸿、刘海粟、林风眠和吴冠中等将西方写实主义、后印象主义、立体主义等与中国写意艺术的结合，都不难看到艺术全球化所推进的现代性延展，实际上都是从中西艺术的互鉴互补中获得的创新支点与创造活力。正如林风眠所言：“绘画在诸般艺术中的地位，不过是用色彩同线条表现而纯粹用视觉感得的艺术而已，普通所谓‘中国画’同‘西洋画’者，在如是想法之下还不是全没有区别的东西吗？”

或许，以阿瑟·C.丹托为代表的西方一众艺术批评家认为，观念艺术的产生表征了人类艺术进化到了“艺术的哲学定义”这个全新的历史时期。当杜尚将小便池搬进展厅并质疑油画的存在价值，反对把艺术作为“视网膜的愉悦”时；当波伊斯（Joseph Beuys）宣称“当一个艺术家盘算着要购买画框和画布时，他就已经犯错误了”而倡导“人人都是艺术家”时；不难看到西方当代艺术如何把绘画推进历史的博物馆，而把观念表达的“思想性”或“问题意识”作为重新定义艺术的唯一性特征，仿佛当代艺术的进化不再和西方原有的架上绘画发生关联，古与今也就此分手绝交。其实，现代主义艺术对思想主题的绝对排斥，恰恰造成了后现代主义艺术把观念所隐含的思想内涵作为定义艺术唯一性的反向特征，现代主义和后现代主义在如何定义艺术的思维逻辑上如此的背反和撕裂，恰恰证明了艺术的延展从来都不能挣脱艺术自律与他律的相互作用。富有意味的是，杜尚对“视网膜的愉悦”的绘画质疑，早在大卫(Jacques-Louis David）的艺术革命言论中就曾出现：“绘画不是技巧，技巧不能构成画家”，“拿调色板的不一定是画家，拿调色板的手必须服从头脑”。作为新古典主义倡导者的大卫，被视为法国大革命的“视觉说书人”，其《马拉之死》等作品早已被艺术史视为通向现代性的一座里程碑。可见，绘画艺术与绘画可注入的思考或思想并不构成天生的矛盾，用别林斯基的话说，就是“真理构成哲学的内容，也构成诗的内容”，杜尚只是复述了大卫对艺术思想表达的重要价值，但艺术变革并不意味着只有媒介更迭才能实现艺术的思想承载，语言与思想从来就是艺术的一体两面。