尚辉 | 通变与迭代：围绕发展观而展开的中国现代美术理论研究

被称为“画史之有是书，犹之正史之有《史记》”的《历代名画记》，由晚唐张彦远撰写，该著在《叙画之兴废》中援引南齐高帝萧道成的话语进一步阐发了谢赫论点，提出所谓画史之兴废，“不以远近为次，但以优劣为差”的命题。该著在《论画六法》中，以“形似”“骨气”“气韵”为价值标尺，探讨了上古之画、中古之画、近代之画和今人之画之间形成的时代风貌，皆源自在处理“形似”“骨气”和“气韵”之间关系上的得与失，进而提出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书”的中国画学基本概念。这个概念既是对谢赫“六法论”的再度提炼，也是对中国画学如何处理“形似”“骨气”和“气韵”之间关系的论述，并以书法用笔作为“骨气形似”的来源与基础而定义了中国绘画艺术的价值标准。这个价值标准，尤其强调了书法用笔的“骨气”大于“形似”的重要画学理念。此后，赵孟頫提出的“书画一律”以及“作画贵有古意”等命题，实际上都原典于此，并都一以贯之地强调了绘画史的演变并非历时进化，逆时的“古意”，正是克服今人之画徒有“形似”而缺乏“骨气”或“气韵”的关键。

这个中国画学理论不仅悬殊于西方再现艺术理论，而且，这个画学理论在艺术史学的评判之中还凸显了“师资传授”和画史“流变”的概念。张彦远在《历代名画记·卷二》中的《叙师资传授南北时代》中，将“师资传授”作为重要的画史演变逻辑予以论述。在这里，他不仅用师承关系描述了南北朝时代画风的变迁，而且强调了“时代画风”是师承之中呈现的地缘和代际变化而成：一方面，他们“各有师资，递相仿效”；另一方面，他们“或自开户牖，或未及门墙，或青出于蓝，或冰寒于水”，风格流变是在“似类之间，精粗有别”而已。绘画发生演变的“可验时代”，也因“芒履非塞北所宜，牛车非岭南所有”的文化地理特征，而产生“古今之物”“土风之宜”的差异。因而，中国画学史对历时性的演变，不是用西方艺术史学常用的“发展”（development）或“进化”(evolution)，而是用“流变”这一概念。张彦远《历代名画记·卷一》开篇即以《叙画之源流》论述画学之源是“书画同体而未分，象制肇创而犹略”，画学之流则是从“存形莫善于画”至“存乎鉴戒”的伦理教化功能的完备，画学之妙始自秦汉。在《论画山水树石》中，他提出“山水之变，始于吴，成于二李”。这种山水画学的“流变”观念，在晚明董其昌提出“南北宗论”时再度得到回应：“北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家”。从张彦远到董其昌所建立的中国画学史，并非进化史，而是流变迭代史。

那么，中国画学何以“流变”呢？其命题背后似乎掩藏了一个艺术学不变的理论依据。从谢赫到张彦远所提出的中国画学评鉴标准，均把“骨气”或“气韵”所处理的“形似”作为画学核心命题，而围绕这一命题的个性化创造似乎才得以演化艺术史的时代“流变”风貌。因此，时代风貌的历时变迁并不存在“优”对“劣”的淘汰，更不存在后者对前者的超越。应当说，这种艺术学理论对西方而言，也是适用的。如海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin）在《美术史的基本概念》中，在对古典艺术（尤其是文艺复兴时期的艺术）和巴洛克艺术进行风格比较的基础上，提出了五对视觉范畴：线描与涂绘、平面与深度、封闭的形式与开放的形式，多样性和统一性、清晰性与模糊性。这五对视觉范畴虽是对古典艺术与巴洛克艺术两种时代风格特征的界定，但实际上，沃尔夫林则把这五对视觉范畴作为“艺术史的基本概念”而具有艺术史演变的自律性特征来论述的。笔者曾提出，这个艺术史的基本概念与其说是对古典艺术与巴洛克艺术对比性风格的归纳，毋宁说是对再现性绘画的造型艺术原理的高度提炼。这五对概念对再现艺术所提炼的造型原理或方法，体现了造型形象自律性之中的“形”与“体”、“线”与“面”、“开”与“合”、“明”与“暗”、“虚”与“实”、“动”与“静”等辩证性的造型审美原理与准则。