尚辉 | 通变与迭代：围绕发展观而展开的中国现代美术理论研究

四、“古今中外通变，承传创造迭代”的中国现代美术发展观

自1839年摄影术发明以来，西方美术始终存在对再现艺术的焦虑，并力求不断绕开再现艺术，由此生成现代主义、后现代主义艺术，这种方法论均以艺术进化为艺术演变认知的逻辑。从克莱夫·贝尔以“艺术是有意味的形式”为命题，开启了把“形式”探索作为核心价值的现代主义艺术发展进程，到格林伯格更偏执地提出“写实主义的艺术隐藏了媒介”，现代主义把绘画媒介当作积极因素而加以利用。不难看出，现代主义在排斥视觉物象再现的同时，也将媒介价值的实验性推向了极端，艺术变革从此转变为以凸显媒介特质为轴心的理论逻辑。有关现代主义和纯艺术的批判，阿瑟·C.丹托提出“现代主义的历史就是大清洗的历史，或就是种类清洗（generic cleansing）的历史，即去掉艺术中任何与艺术没有本质关系的东西”，“当格林伯格所承认的艺术品与纯物品之间的困境不再能够用视觉语言来表达时，当现代主义成为放弃物质主义美学而倾向意义的美学律令时，现代主义走向了终结”。

阿瑟·C.丹托是这样描述艺术史的进化的：“西方艺术的历史分成两个主要的情节，一个是我称之为的瓦萨里情节，一个是我称之为的格林伯格情节。这两个情节都是进步论的。瓦萨里把艺术构建为再现的，认为它随着时间的推移越来越好地‘征服视觉表象’。当电影证明能够比绘画更好地描绘现实时，这种绘画叙事就终结了。现代主义发轫于提出绘画据此应当有何作为的问题。它开始探索它的自身的身份。格林伯格根据艺术的识别条件，特别是形成绘画艺术与所有其他艺术区别条件，定义了新的叙事。”据此，他提出：“艺术作为历史的构成与其说是短暂的过渡，不如说是已经到了发展的终点，因为艺术已经迈向了完全不同的意识轨道。这就是哲学轨道，哲学因其认知本质而承认进步的发展叙事，而进步的发展叙事将理想地汇聚在艺术的哲学定义上。”

由对再现艺术的焦虑而推导出“绘画终结”的假说，其理论存在的逻辑缺陷也是显而易见的。这至少包括：1.把由人的心智创作（李格尔称之为“心智劳动”——“艺术意志”）的再现艺术与物理学的机械再现（摄影）、复制（工业化图像印刷等）画等号，忽略了再现艺术所包含的主观创造价值；2.否认了人类造型艺术是否存在本体自律的艺术命题，不论是以凸显媒介价值为绘画本质的现代主义，还是以媒介大众化承载观念为艺术进化逻辑的后现代主义，实际上都夸大了艺术媒介的绝对作用，忽视了人在艺术创作中的主体创造作用；3.从现代主义完全消解作品的主题内涵只凸显其无功利的审美价值，到后现代主义只夸大作品的社会学功能和观念形态的思想理念而排斥作品的审美价值，实际上都存在“功能”与“审美”的二元对立逻辑缺陷；4.后现代主义的方法论，彻底否定了人类审美感知生成的共通性和恒久性，把艺术创作过程中人类之手与精神情感的统一性（海德格尔将钉钉子时人与锤子处于的浑然一体称为“上手”状态，从而揭示“此在”的意义），以及手的技艺与艺术媒材的统一性完全抛弃了；5.这种蔓延百年的“绘画终结”焦虑，其艺术所指只是西方再现艺术，而没有覆盖东方艺术类型，尤其是没有涵盖以书法为基础建立起来的中国意象性艺术。

因而，从再现艺术的焦虑到“绘画终结”的假说而建立起来的西方现当代艺术进化理念，并不能完全成为中国现代美术的发展观。相反的是，中国数千年绘画史早已建立了完备的知识体系与评价体系，所呈现的画学史叙事不是进化论，而是“流变”论。有关绘画史书写，中国早在晋唐就产生了《古画品录》和《历代名画记》，其画学史理论的成熟，远早于意大利文艺复兴阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）的《论绘画》（1435）、瓦萨里(Giorgio Vasari）的《意大利杰出的建筑师、画家和雕塑家传记》（又称《名人传》，1550）。由谢赫著、成书于南朝齐梁间的《古画品录》，以品评为标尺，对从三国吴至南朝齐代的27位画家，分为6个品级打破时序予以改写。谢赫并非按朝代更替为画家立传，提出以“六法”为评价标准而建构了画学演变史。这是人类艺术史第一次以画之优劣（艺术水平、艺术风格、艺术价值等）来重置古今之变的艺术史学方法论，该著提出“迹有巧拙，艺无古今”的命题，强调了艺术“无古今”的非历时性演变特征，认为任何时代都存在“巧拙”的“优劣”之别，品评鉴别艺术优劣才是书写艺术史的基本判断和方法。