尚辉 | 通变与迭代：围绕发展观而展开的中国现代美术理论研究

现代主义对再现艺术这个古典传统的断裂，试图建立艺术遵循媒介内在逻辑而进步的理论；后现代主义则将现代主义这种通过媒介特性来定义艺术本质的理论，改写为媒介的非特定性，定义艺术本质的应当是哲学化的观念。不难看到，西方现当代艺术进阶的一轮轮变革，遵循的是媒介特征本质对再现传统的对立、哲学观念本质对媒介审美特性的对立这样一个逻辑推理路线。中国现代美术理论的重要特征，不是西方“现代主义”或“后现代主义”艺术的单向度演进，不是二元对立、非此即彼的发展逻辑，而是相互“折叠”、互为“化合”的多元“丛生”理念。一方面，中国现代美术理论力图建构“丛生”的艺术生态，不再局限于现实主义的再现艺术这种单一思维、单一理念和单一方法，而是将表现、抽象、象征、超现实等现代主义和现成品、行为、装置、观念等后现代主义的多样表现形态和多元艺术观念，共同纳入中国式现代美术表现体系；另一方面，这种多元观念、多样表现的“丛生”，从来都不是彼此分割、互不干扰的理念割据堡垒，而是相互“折叠”，互为“化合”，生成新型的中国现代美术理论。

如果说，格林伯格对抽象表现主义的辩护，始终将其锁定在以纯粹审美体验为基础的现代主义范式，那么，这种纯粹审美体验是更多地被限制在视觉感官层面，还是能够从“视网膜的愉悦”而进入精神心理的震撼呢？应当说，这两种情形均共同构成了人类的审美体验，审美体验从来都不存在视网膜层面的“纯粹”性，因而，再现及再现所涉及的题材、内容，也一定会参与其中，并伴随着再现艺术的视觉创造从纯粹的视觉感官层面而跃入精神心理层面。在中国现代美术理论中，这个西方现代主义艺术理论公式：纯粹审美体验=媒介特性＋形式结构，可改写为：审美体验=媒介特性＋具象再现/形式结构。这里，一方面承认，再现艺术≠客观的机械复制，再现艺术的造型形象≠摄影图像；另一方面还承认，艺术表现形态：再现/表现/抽象——之间的可跨越性及可兼容性，纯粹的审美体验并不只存在于表现/抽象这一范畴，更广泛地存在于再现或再现之中兼容的抽象、表现，反过来也同样成立。因而，用一种媒介特性来定义艺术本质必然会将这种艺术逼到囚缝死角。

同样，如果像哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg）提出的“行动绘画”理论，将艺术定义为行为本身而非具备任何审美特质，或像阿瑟·C.丹托将艺术定义为纯粹的观念形态，据此消解媒介特性而扩展到所有“现成品”，那也无异于将艺术置于纯粹说教的哲学文本畛域，感知与观念的剥离终将抽干无关审美的当代艺术作品感知而沦为思想假说的躯壳。在中国现代美术理论中，西方后现代艺术理论公式：观念艺术=图像挪用/拼贴/并置＋现成品装置/影像媒介＋身体行为，或可改写为：审美感知的观念=大众美术/图像挪用/拼贴/并置＋现成品装置/影像媒介＋科技艺术。

显然，多元艺术理念、多样艺术形态虽倡导艺术的个性化或实验性，但就中国现代美术的整体创作生态而言，仍然以现实主义的创作方法为主导，其理论可表述为艺术始终锚定在对现实反映的人文关切上，题材、主题、内涵等不只是再现艺术或观念艺术、装置艺术等生成审美感染力不可缺失的思想内核，而且也是表现、抽象、意象等这些看似无关思想传达的表现形态，其实也在它们生成过程和完成之后始终成为审美感知力的一种隐藏的思想存在。应当强调，中国现代美术这种“折叠”与“化合”的表现形态，实际上都围绕着中国意象文化思维方式而展开，从而形成中国文化主体之中的各种艺术观念与审美样态；还应当强调，中国现代美术这种“折叠”与“化合”的表现形态，始终铺垫了一层宏大叙事的民族复兴的理想主义精神基底，这和利奥塔(Jean Francois Lyotard）预判西方后现代社会因“元叙事”崩塌而导致“宏大叙事”的瓦解，由此捍卫后现代艺术的“异质”“歧见”而形成“小叙事”的理论假说并不相同。这里所体现的现实主义精神，既非教条主义的、固化艺术与生活的机械反映论而“阉割”和“缩小的现实主义”，也不是“无边的现实主义”模糊现实主义与现代主义所有边界的差异，而是把“人的作用”定义为艺术真实的首要因素，从而才能排斥一切封闭的现实主义概念，“因为当现实包括人在内的时候，就不再仅仅是它存在的样子，而且也是它缺少的一切、它有待于变成的一切，而人类的梦想和民族的神话则是它的酵素”。